比尔·布兰德 Bill Brandt

摄影者一部分工作是比大多数人‘看’得更热烈,他必须要具有新生婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光,并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认,他们带有好奇的感觉,可是没有这种感觉就做不出完美的东西来。

一九〇四年出生于伦敦的布兰德,一辈子的大部分时光都在德国度过,晚年由于健康缘故,住在瑞士疗养而于1985年的圣诞节前过世。 祖国对他来说只是过客歇脚之地。二十五岁的布兰德前往巴黎充当曼 ·雷(Man Ray)的助手,这个学徒时期虽然只有数月之久,却影响了他的一生,布兰德就是从曼·雷身上觉察到超现实主义在影像表现上有莫大的启示作用——它可以泄露自我压抑下的潜在意义,而照相机就是最佳的捕捉利器。

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在巴黎逗留了三年后,布兰德回英国开展自己的事业,起先他接受社会局“家庭部”的委任,拍摄及研究地下庇护所,后来 被国家建筑物纪录局委任拍摄具有特殊意义的建筑物,除了这些公家差事之外,他把所纪录的20世纪30年代英国中产阶级生活的照片,登在各大著名刊物上,而奠定其最早期的报导摄影地位。

这个时期之前的布兰德一直对夸张的摄影角度完全没有兴趣,排斥广角镜头,只偏好标准镜头。不过当他看到电影《公民凯恩》(Citizen Kane)后整个态度都改观了。这部影片激起了他开始从事影像实验。“《公民凯恩》之室内场景和全面景深的视觉效果使布兰德从此完全和纪录性的报导摄影挥手告别”,后来他曾为这种改变有着这样的解释:

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“对纪录照片,我总觉得缺少了些什么——一些我说不出来,只能模糊感受到会带给我快乐的特质。于是我就转拍风景,我并不确定为什么会这么做,因为我虽然欣赏田园的美丽风光,却从不认为自己是大自然的爱好者。可是这却有了仿佛‘似是而非’的东西……”

“似是而非”这句话正是布兰德影像的印证,他所拍的田园一点也不像真实世界的景物,他所拍的人物都像是在梦游一般。

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弗兰西斯·培根 1963

布兰德的创作可明显的分成几个时期的主题,这在其他摄影家是很难得一见的,他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里,也不把自己的风格定型在一个特定模式中。三十年代他拍报导,四十年代开始蜕变,拍风景、肖像,五十年代集中火力实验变体,六十年代又由即物倾向迈向抽象领域。 由此可知“主题”才是布兰德创作的泉源,他选择不同的对象来锻炼自己的眼力及表现技法,就象铸剑师找不同的铁、不同的柴火来打炼一般。

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伦敦 贝尔格拉维亚酒店 1951

他这么提到主题和自己的关系: “如果我拍照有什么方法,关键就在于:先看主题——可是千万别试着去强迫照片成为‘这样’、‘那样’或‘别种样子’的样式。跳开来,然后就有事情发生——主题会泄露自己。” 当然啦,同样的景物对不同的人有不同的启示,布兰德在景物中所感受到最强的东西,不是外貌、不是结构,更不是内容的意义,而是气氛。这是一个不可捉摸的东西,唯有用纯粹的直觉才会领受到的,因此,我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后,才开始思考——用什么样技法才能表现这股味道。

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布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢?说穿了就是“乡愁”。 “每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛,这种气氛和我们的情绪,或者是和某一个人的过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时,能产生一种非常尖锐的感情—— 像是‘乡愁’的情绪。” 不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡,“永恒”是 “刹那”的故乡,“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他乡愁的催泪下按快门,放照片,希望别人了解他正念着故乡。

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东苏塞克斯海岸 1957

对比尔·布兰德来说,怎么观察对象,比怎么表现还要来得重要:我们大多数人都太忙了,太忧心、太急切于证明自己是对的,以至于不能起而凝视对象,我们看到一件事就相信曾见过它,然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想,而光是为了看本身就有的乐趣去看,这样事物的本质就会在我们身边隐藏得更久。

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让·杜布菲 1960

无论是作品本身,还是他的独特见解都足够让我们认识比尔·布兰德是以怎样的毅力在不受潮流导向的驱使下另开新径,并以出色的表现最终得到广泛的接受,成为公认的英国有史以来最伟大的摄影家,同时是影像立即能被认出,却又不陷入个人模式的少数大师级人物。

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