「egofoto」

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「Diane Arbus」

“任何事从来就不是一般人所熟悉的那样,我所认可的是我从未曾见过的。”
– 黛安·阿勃斯 Diane Arbus (March 14, 1923 – July 26, 1971)

你无法脱出自己的皮肤,而进人其他人的身躯;别人的悲剧是永远不可能成为你的。

人生的迷语

历史上,第一位被攻击为不道德的摄影家,大概就是黛安·阿勃斯。

只要瞥过她的照片一眼,就很难抹去心中一股难以言喻的不快情绪。她所拍摄的对象,大都是正常社会中所谓的畸形人——巨人、侏儒、低能儿、残障者、变性人……。而所拍摄的正常人,也是非常态的类型——双胞胎、三胞胎、天体营…·等等。无论正常或不正常的人 在她的镜头下都有一种极度变态的倾向:人物是丑陋的,表情是令人嫌恶的,穿着是极粗俗的,空间又充满着腐败的气息。这些照片和美感是一点也产生不了关系的。

阿勃斯的三张照片,第一次在纽约现代美术馆的联展中展出时(1965),摄影部门的管理员必须每天一清早去擦掉人们吐在上面的口水。当时几乎所有的观众都无法接受这样的表现。认为她的作品是肮脏、龌龊和极不道德的。

阿勃斯所拍摄的这些人物,也许每个人都曾在日常生活中遇到过, 却是最不愿意多看一眼的。然而她却将他们的脸孔表情、心理状况给凝住下来,好像等着与你打照面,交谈那些命运所造成的悲剧事件。

是什么力量促使阿勃斯如此全神的投入心灵的黑暗底层呢?她到底是什么样的一个人呢?1984在美国出版的《投入黑暗世界》 (Plunge Into A Dark World)一书,终于为我们解开谜团。这本书是女作家派翠西亚·博斯沃思(Patricia Bosworth)为阿勃斯所作的传记,甫一上市立即被时代杂志(TIME 1984.6.4)为文作评,大力推荐——这本书会成为一本看好的畅销书,乃是意料中的事。

“畸形人有一种传奇性的特质,就像一个神话故事里的人物,阻挡在你面前,逼你回答一个谜语。”

阿勃斯在一个演讲会上这么说着:

“大多数的人都在惧怕将来会在有什么创伤的经验中生活过来,而畸形人与生俱来就带着创伤,他们已经通过了生命的考验,他们是贵族。”

阿勃斯把畸形人尊为‘贵族’,正是自己对人生谜语的解答,她的一张张照片却是对正常人提出另一道谜题,多半人是没有勇气回答出的。

纯洁与邪恶

阿勃斯生长在一个十分富有的美国犹太家庭里,和哥哥、妹妹三人,由各自的保姆带大,是个娇生惯养的温室花朵。然而这种无微不至的保护,却给她相当大的压力。她说:

“我觉得孩提时就备受折磨的一件事是——从来就不觉得有过困境。我被一种不真实的感觉所肯定,而我所能感觉的只是不真实而已。”

在这种不真实的痛苦中,阿勃斯第一次碰到畸形人,就被活生生的悲剧所感动。十几岁就常在上学路过的地下铁上,找寻古怪的人,并且跟踪他们,看看他们是怎么生活下来的。她被悲剧人物所吸引,因为她觉得他们比她更真实。

十八岁那年,阿勃斯就结婚了,丈夫亚伦·阿勃斯是个服装摄影师(现在是演员,于电视影集中饰演精神病医师—— Sidney一角),他们夫妻二人同在权威时装杂志HARPER'S BAZAAR工作,是商业摄影黄金时代的一个成功时装摄影小组。

阿勃斯在三十五岁那年离开时装摄影,投入自己的工作,她在艺术学校选修了女摄影前辈莉塞特·莫德尔(1906 – )的课程。莫德尔一直在拍非常态的人物——极胖与极瘦的人,极富有与极穷苦的人。她鼓励阿勃斯去拍吸引她但被认为是极邪恶和带威胁性的东西。

“不管是否邪恶”莫德尔这么告诉她:“如果你不去拍那些你不得不拍的东西,你就永远不会拍照。”

阿勃斯开始在纽约四十二街和百老汇街之界的畸形人博物馆里住下来。她在半夜里追踪巨人和侏儒,出没于下流社会。进出摇摇欲坠的小屋、妓院、变性人旅馆、奴役屋。博斯沃思这么记述着:

“她看起来毫不害怕,可是,阿勃斯不管在做什么,总是恐惧的——她与恐惧生活在一起,每天都在克服生命中的恐惧过日子。恐怖的感觉变成她的一帖治疗剂,用未解脱在温室长大的压力。”

出身太好,太过于娇生惯养的阿勃斯,好像放意要犯些禁忌来打破自己的家族遗传。她一步步的投入黑暗世界,好像只有与邪恶为伍才能洗脱纯洁带来的痛苦。

常态与畸形

阿勃斯是心思极为敏感的人,她对人的观察方式也有其独到的一面:

“我们在路上遇到一个人,基本上只注意到他的缺陷。我们有这种倾向是很怪异的,然而由于我们不满自己的这种天性,就创造了另外一套——伪装。我们伪装起来,向世界发出讯号,让别人能以一种特定方式来了解自己。但是在你要人们知道的你,和你无法不让别人知道的你之间是有差距的,这就是我一直称之为意图与效果的裂缝。”

换言之,在阿勃斯看来:

“人常常要装出一个正常的样子让别人了解,而别人却往往看到你不正常的一面。”

阿勃斯所要表现的也正是这些,就如同博斯沃思所说的:

“她拍出常态中的畸形,畸形中的常态。”

阿勃斯的摄影技巧是极为简单的,她一直用6×6的正方形构图,人物多半是采取正面的头像特写,所有被拍的人都摆好姿势准备上照。纽约时报的艺评家希尔顿·奎玛(Hilton Kramer)对这种手法如此评述:

“在阿勃斯的照片里,没有什么是即兴或仅是‘捕捉’到的,主题人物有兴趣而耐性地面对着相机,他们完全意识到拍照的过程,而且合作。这种参与感构成了摄影者与对象之间的交谈,使照片表达出一份尊严。而我想:尊严就是这些畸形人物的力量来源吧!”

熟悉与不可思议

阿勃斯和她的拍摄对象,有非比寻常的关系。她几乎是在羡慕与嫉妒的情形下和畸形人交往的,因此照片的人物都带有英雄式的阐释。

她为了拍一位犹太巨人,曾前后跟踪达十年之久,没有狂炽的热情是办不到的。她也参加变性人的舞会,和'他'或'她'们约会进餐, 为了拍天体营,她自己也裸着身子。她觉得自己在这个特殊圈子里看到更高的道德规范。她对已熟悉的事不感兴趣,对从未见过,不可思议的事却情有独钟。她的一句话被印在自己的第一本摄影集的扉页上:

“任何事从来就不是一般人所熟悉的那样,我所认可的是我从未曾见过的。”

这本影集,是阿勃斯死后,由她的女儿及生前的朋友所编辑,而由著名的摄影出版公司APERTURE出版的(1972)。里头所收集的八十张黑白照片,是摄影史上最怪异的影像。尽管这些照片被视为是‘伟大的作品’,但还是很难被一般大众所接受。阿勃斯用相机表达出人类心灵最脆弱的部位。好像在告诉世人,邪恶就在每人的内心底层。每个人都带有不正常的遗传因子,你最熟悉的事里有你最意料不到的事件在内酝酿着,她的整个摄影意图就在表现:“熟悉的事物不可思议面。不可思议事物的熟悉面。”善良中有罪恶,罪恶中有善良,这种表现手法,是世俗道德规范下的一大禁忌。而阿勒丝一生都在追求通往禁忌之门。 摄影对阿勃斯来说是一种意图,而非纪录:

“对我而言,照片的主题永远要比照片本身来得重要,而且复杂。 我对照片是有感觉的,可是我并没有觉得什么了不得。我在乎的是这张照片是关于什么的。”

阿勃斯的摄影行为几乎是一种哲学性的思考,而非视觉表达。她会永留青史的原因也正是:让人透过她所拍摄的对象去思考命运与悲剧,思考自己与别人,思考正常与不正常的界线。

解不开的迷语

阿勃斯走入禁忌之门以后,自己越来越受不可思议的事所影响,但她又无法真正进入她所尊崇的‘贵族世界’

“我想描写的是你,无法脱出自己的皮肤,而进入其他人的身躯;别人的悲剧是永远不可能成为你的。”

她一再地将自己染黑,却永远成不了黑人,这种苦闷一再地折磨她,使她翻不了身。她染上严重的周期性忧郁症,又受挫于长期性的肝炎,最后终于以自杀来寻求解脱。她的死亡和她的摄影一样,令人惊骇。她是躺在澡盆里,以刀片割腕,让血染红了整池水,也染红了自己, 直至咽下最后的一口气。她是解不开人生的谜语呢?还是谜底就是 '死亡'?

在黑暗世界活了四十八个年头的阿勃斯,以生命最后的十年(1962-1971)来完成自己的心愿。从这十年所拍摄的照片,我们可清楚地看出她一步步跨向死亡的足迹,越晚期的照片越是诡异,越是不可思议。死亡前的一组七张照片以《无题》为名,拍的是低能儿的化装舞会。她曾对拍摄经验做了这样的自述:

“一个只有六岁智能的六十岁老人,向我说:‘我以前一直沮丧着,我怎么会是这个样子呢?’待我们共舞之后,忽然间他的眼睛一亮说:‘哈!我现在一点也不沮丧了’。”

阿勃斯的《无题》作品之三,是一个戴着魔鬼面具的低能儿。这位‘贵族’好像在召唤着阿勃斯:“我们不要沮丧,来吧!与我到地狱共舞。”

「Weegee」

维吉 Weegee (June 12, 1899 – December 26, 1968)

维吉在30至40年代活跃在美国的新闻界。维吉是犹太人,本名叫厄希尔·费利克(Usher Fellig),1899年6月12日出生在奥地利一座名叫兹洛克齐(Zloczew,现属波兰)的小村庄。十岁时,他与母亲和三个兄弟一起来到纽约投奔父亲。这家新来的移民,住在纽约下东区(贫民区),过着非常艰难的日子。维吉小时候当过糖果小贩、在自助餐厅洗过盘子,还租过一匹小马,成为给孩子们拍照的街头流动摄影师。

1924年,25岁的维吉终于在ACME新闻图片社找到一份工作,在暗房里打下手。在此期间,他是有机会很快的迁升为摄影师的,但由于他拒绝遵守摄影师出任务时必须穿白衬衫打领带的规定,而一直被困在暗房里。除非在三更半夜时有紧急任务,如火灾之类的,才会轮到他出勤。就这样维吉磨练出他极佳的放大技巧,成为一个技巧高超的暗房能手,也养成日后只有在晚上才拍照的习惯。

1935年,37岁时维吉离开了图片社,成为一名自由投稿的摄影记者。他与曼哈顿警局合作拍摄在夜间发生的车祸、火灾和各种暴力犯罪,暗杀事件,供小报采用。他经常在清晨5点开着车在街上寻找拍摄题材。为此,他解释道:“清晨5点是一天之中最容易产生新闻的时刻,因为人们最喜欢在这个钟点杀死自己或杀掉别人。”

当他还很年轻时,维吉便散发出一种中年的气息。他那不安分的黑眼睛略微有点迷糊,长长的卷发缺乏梳理,手里拿着相机,嘴里还叼着抽了半截的雪茄。在冬天,他看起来似平与他皱皱巴巴的衣服融为了一体,而他所有的口袋里都塞满了胶卷、镜头以及各种小仪器。到30岁时,维吉变得很胖,体形松松垮垮。后来等自己有了钱,他在伦敦找到一个著名裁缝做衣服,并坚持所有部分都做大两英寸。他不喜欢被衣料紧紧贴住的感觉。几小时后,维吉穿着有如纽约街头手推车贩卖的衣服高兴地离开了。

1938年前后,维吉把发稿姓名改为“著名的维吉”(Weegee the Famous)。维吉开始采用红外线闪光和红外线感光片在禁止摄影的场合不引人注目地拍摄照片。由于与曼哈顿警局有着良好的合作关系,维吉在警局设有办事处,并在自己的汽车中安装了一个警用无线电装置,这给他提供了非同寻常的便利。在与曼哈顿警局合作的10年间,纽约的夜幕中,出没着这位肥胖的摄影师。他穿在身上的服装是昂贵的订制品,但看上去却如同地摊货。他的头发散乱、眼光迷糊,但是这些都不妨碍他能和警察同时在第一时间赶到案发现场,拍出世界上最好的凶杀照片。在这期间维吉用坏了10台相机、5辆汽车,共发表了5000多篇图片报道,使他成为纽约最著名的新闻摄影记者。

1945年,维吉把历年来在纽约拍摄的各种罪案照片,编成一本画册出版,名为《赤裸的城市》。这部画册大受欢迎,数次再版,并被好莱坞搬上了银幕。1948年,纽约现代艺术博物馆为维吉举办了个人影展。1952年,维吉为自己的相机特制了“哈哈镜筒”,开始拍摄肯尼迪、赫鲁晓夫、戴高乐和演艺名人的“漫画照片”。1953年,他的另一本画册《赤裸的好莱坞》出版。1964年《维吉的创造性摄影》在伦敦出版。

1968年12月26日,维吉在纽约去世。他给世界留下了5千张底片、1万5千张照片,大部分是关于犯罪和暴力的。美国著名摄影家保罗·斯特兰德对他有过这样的评价:

在我们绝大多数人看不到,也想不到的悲剧事件里,维吉是一个非常杰出的摄影专家。

维吉的摄影特点是清一色使用闪光灯照明,即使是白天也使用闪光灯。闪光灯摄影最大程度将对象的反差压缩减少的特色经过维吉的调弄更突现了都市生活戏剧性的一面。他那些反映了处于最特殊状态下的都市人的情感反响的新闻照片,经过时间的流逝却反而成了反映当时人们整体生存状态的最具普遍意义的写照。他在摄影时往往注意寻找在事件当时看来与报道时间没有直接关系的场面与人物拍摄。由于特定时间的作用,这些场面与人物使画面形成一种特殊的气氛与表情。而这可能是一致潜藏在都市深处的无从激荡出来的气氛与表情。荒木经唯在一次回答美国记者Mark Edward Harris的关于他曾使用闪光灯直拍来取得边缘明确效果的提问时,这样说道:“当时我是要这效果没错,比较像拍写实,就像美国摄影师维吉一样。但我现在的想法不一样了。用闪光灯辜负了摄影师与被摄者之间的信任。闪光灯在我跟被摄者之间制造了一个距离。当维吉用闪光灯时,他用闪光灯切断他与被摄者之间的关系。所以现在我除非万不得已不再这么使用闪光灯。”

维吉从不让他的人物从环境中分离出来以简化画面,也从不害怕闪光灯在人物身后留下阴影。他的意思是:“我(摄影师)在,我抓拍。”完全美国式的直率。他的一生绝大多数都在纪录大都市的夜晚,这是一个与白天截然不同的世界,在黑暗中,一切都以更无耻、更荒唐、丑恶、更肆无忌惮的方式展现出来。而这一切又都暴露在维吉的闪光灯中。

维吉的大部分照片有如棒球棍猛击膝盖一般直接。没有任何东西妨碍你对它们的理解,它们甚至不需要标题。与大多数摄影师不同,维吉拒绝戒律,也没有发展出一套理论。他对技巧是如此漫不经心,以至他的早期杰作曾被指责为潦草马虎。艺术也未给维吉造成任何麻烦。由于他不懂绘画和雕塑。对艺术史或摄影史所知甚少,他从不费心去考虑与艺术有关的东西。他从他的被摄对象中看不出什么象征意味。他使用相机并非为了去歌颂他所拍摄的人们,他只是为了谋生,一种狭窄但不乏闲适的生活。他所希望的是自由自在地去当维吉:一点名声,一点钱(不用很多),和一些女人。他获得了这一切,并且他还赢得了艺术家的头衔。在他死后,他的招牌常常以“著名维吉的正宗作品”的形式出现于编辑们的广告语里。

「Richard Avedon」


“我从一连串的‘不要’出发,不要精致的灯光、不要表面的构图,不要摆姿势或叙事。这些‘不要’迫使我变成‘要’。我要白色的背景,我要自己感兴趣的人,要我们之间发生的事。”
– 理查德·阿维顿 Richard Avedon (May 15, 1923 – October 1, 2004)

阿维顿的职业生涯被苏珊·桑塔格列为“上个世纪职业摄影的典范之一”(另外几位是亨利·卡蒂埃-布勒松爱德华·史泰肯比尔·布兰德),以时尚摄影起家的阿维顿,在日后的成就远远超出了这个领域。

阿维顿是个地道的纽约客,他的父亲是俄裔犹太人,在第五大道有一家时装店。上中学的时候,他和高中同学詹姆斯·鲍德温编了份文学小报,那时他的理想是当一名诗人。后来他去海军服役,被派去给人拍证件照,上千张照片拍下来,他找到了自己的职业方向。

刚刚21岁,阿维顿就开始为时装杂志《Harper's Bazaar》工作,在传奇艺术总监布罗德维奇的领导下,他在Harper's当了20多年的专职摄影师,直到1966年,他去了纽约《Vogue》在黛安娜·弗里兰手下工作。

《Harper's Bazaar》是在东海岸出版的著名时装杂志,它为阿维顿提供了一副高大的骨骼框架,使得他得以长成一只羽翼丰满的大鸟。可以说,阿维顿在一个正确的时间出现在一个正确的地方,在布罗德维奇时期,他从来不曾墨守陈规,阿维顿在他的鼓励下,不断实践他对摄影的新认识。

1955年,阿维顿为迪奥晚装拍摄的一辑黑白图片《多维玛与大象》,皮糙肉厚的大象和纤细时尚的女模特形成强烈反差,给人的视觉带来很大冲击,一举奠定了他在时尚摄影界的地位。1957年,好莱坞甚至以阿维顿的事业为蓝本,拍了部由弗雷德·阿斯泰尔和奥黛莉·赫本主演的电影《Funny Face》。

阿维顿的摄影逐渐形成鲜明的个人特色:他的拍摄对象都是摆拍的,被置于画面的最前方,背景是白色或深深浅浅的灰。他从来不使用自然光源,也不喜欢影子,他想法设法避免闪光灯打亮时在背景板上留下阴影。他从来不试图掩饰人物的生理缺陷,皱纹、眼袋、疤痕在画面上很显眼,但就是这种不太有诱惑力的真实面貌,比完美更引起了观者的兴趣。

阿维顿成名后,与活跃在纽约的艺术家和知识分子一直保持着密切联系。1959年他出版了作品集《观察》,为之撰文的是杜鲁门·卡波特;为1964年的《事不关己》配文字的是已成为著名黑人作家的高中同学詹姆斯·鲍德温。在60年代,阿维顿还是一个活跃的政治摄影师,他去南方拍摄黑人争取自由权力的运动、在美国各地拍摄反战活动并且亲临越南拍摄越战。

70年代以后,阿维顿走向人文摄影,他拍摄罹患癌症的父亲,去西部拍摄普通的油田工人和卡车司机,这些照片比明星或事件更具震撼力,他的摄影生涯也走上了一个新的高度。

时尚从来不是阿维顿从事摄影的兴趣所在,他的兴趣在人身上,他很重视摄影师与拍摄对象的关系。在他看来,拍摄一张照片,重要的是他对拍摄对象的兴趣,他们之间应该是有故事的。

安迪·沃霍尔的几张经典照片就是由阿维顿拍摄的,有一张是在沃霍遇刺后,阿维顿为他拍摄的上半身特写,一尺长的伤疤横亘在照片中央,触目惊心。

1999年,阿维顿出版了摄影集《60年代》,书的封面照片是阿维顿为约翰·列侬拍摄的一张肖像,因为安迪·沃霍尔的后期加工而变得非常著名,浓烈的黄紫红着色,只留下列侬头部和标志性眼镜的轮廓线。

在这本书中,你不会看到热闹混乱的60年代纽约文艺圈景象。艺术家、摇滚明星、宇航员、政客、嬉皮士、和平主义者出现在空旷的素色背景前,显得静谧、清晰而真实,令人对那些逝去的年代和人唏嘘感怀。他的照片总有种忧郁色彩,你可以看到鲍勃·迪伦、弗兰克·扎帕等人“之前”和“之后”的照片,看到沧桑在他们脸上的变化。

1992年,近70岁高龄的阿维顿成为《纽约客》的首席摄影师。2004年10月1日他在德克萨斯为这家杂志拍摄照片时,因为突发脑溢血而去世。

官方网站:http://www.richardavedon.com

「Josef Koudelka」

“第一印象对我来说是非常重要的。我经常在当时所站的位置先拍下它再说,如果情况许可的话,才做任何需要的修正。”
– 约瑟夫·寇德卡 Josef_Koudelka (1938 – )

二十世纪的众多摄影大师中,寇德卡一直是一个谜一样的人物,独来独往,从不与人交流,从不对自己的照片加以说明,从不谈论自己的摄影观;但他独特的“寇德卡视觉节律”唤起的情绪令无数人膜拜。

瑞士的CAMERA月刊是世界上历史最久也是最具影响力的一本摄影杂志,定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久,终因财务不支于一九八二年停刊。举凡当今的摄影名家们,无不是 当初被这本薄薄的月刊(连封面加起来才五十页)介绍之后,才由地域 性迈向世界性的领域。CAMERA代表着半世纪多来的摄影指向,也是肯定摄影家地位的一个重要标志。

约瑟夫·寇德卡被CAMERA介绍过五次之多(1967.11/1970.3/1972.2/1975.12/1979.8),而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言,成为一位大师级的人物是指日可待的。 这位出生于捷克摩拉维亚(Moravia)省的摄影家很是特别,从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观,几乎除了发表照片之外,他拒绝了一切。因此对一般人来说,尽管十分熟悉他的作品,却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背景、思想,大半是在二十年前接受CAMERA主编亚伦·波特(Allan Porter)访问时所披露的。之后的有关他的言论,多半是一再重复同样的内容。他说: “我不会以其他摄影家说些什么来判断他的照片,我是以照片来判断他们,而我也希望自己能受到同样的准则来判断。” 寇德卡到底是什么样的一个人呢?一位评论家沙伦纳夫(Dam'ele Sallenave)曾这么说他: “寇德卡的离群独居令人想起卢梭(Jean JacquesRousseau﹐1712–78)—一个热爱人类但厌恶与人交往的人;充满着对不可能重返的黄金时代的向往——"这位来自远方的清教徒有着先知般的名字,留着一把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。” 这种恭维,实在稍嫌过火,不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中,他无疑是摄影艺术的一座新里程碑,就像摄影界有史以来最有声望的大师,亨利·卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier Bresson)创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样,寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定,他所拍的街头人生,就象舞台上的戏剧一般,每个人物在一刹那间将一生的火花点燃发亮。

由飞机设计室走进吉普客人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程,二十三岁时, 他由布拉格技术学院一毕业,就投入航空界做了七年的航空工程师,而利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里,客串剧院的摄影师。因为没有足够的资金,他觉得无法制造一个维持最起码安全度的飞机引擎,而放弃了这个职业,开始全心全意的转向摄影。寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的Ja Branou剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格,他说:“剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照,我在台上的演员中走来走去,把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这件事教导我—如何在一个已经存在的情况下,达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。”“我摄影很大的一部分,都是绕着每年都会举行的祭典、盛会之类的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的,因此我很准确的知道下一步会发生什么事;我知道那些演员,我知道那个故事,我知道那个舞台,当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻,就能产生一张好的照片。” “有时候,我能立刻达到这个目标,但通常由于各种理由,我就是没办法达到一个情景的最佳状况,因此我就必须不断去拍,直到我成功,同时重复的努力也帮助了我,使我得到保证:我会达到最完满最极致的." 寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后,这种几乎一辈子都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人社区后,将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆,包括罗马尼亚、英国、爱尔兰、威尼斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。而寇德卡自从1970年因避难而离开捷克之后,就变成一个没有国籍的人,他虽然定居于英国,但大部分时间却如同他所拍的吉普赛人一样,在欧洲各国流浪飘泊。

特异的拍摄手法、流浪的作业方式

寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈詹尼西克(Jiti Jenicek)的寡妇那里买到一只二十五毫米的广角镜头之后,就爱不释手的使用着。 寇德卡在1961、1967、1970年于布拉格的个展,以及1973年于英国的个展、1975年于美国纽约现代美术馆的个展,所展出的所有照片都是用这只二十五毫米广角镜所拍的。而他那本轰动的《吉普赛人》专集(美国APERTUER、法国的DELPIRE公司同时出版)的六十张照片也不例外。 直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时,才开始改用双眼相机,但仍然偏爱广角镜头,从未使用过长于五十毫米的望远镜头。要想看到寇德卡近期的作品,是几乎不可能的事,因为他老是光拍照,而把好几年积蓄下来的上千卷底片,找一个时间一口气冲洗出来。因为他从没有一个固定的家、没有一间固定的暗房,所以他最近的工作成果,往往要五、六年后才会发表。寇德卡不放照片则已,一放就是五、六千张,他不只放那些自己认为满意的作品,而那些失败之作对他更有意义,他说:“意外与错误对我而言是同样有趣的,它们可以指示我:是不是有可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。” 寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究,一天一天的从它们之中取下那些经不起久看的照片,最后留在墙上的就是好作品。寇德卡最早得助的人是捷克有名的女艺评家安娜·华诺瓦(Anna Parova),每有外国艺术界人士前往布拉格访问时,她就向人大力推荐寇德卡,而使他的名气开始传向西方,这些有名的访客包括亚伦·波 特、亚瑟·米勒(Arthur Miller)、女摄影家股加·茉拉许(Lugs Morath)—-马格南(MAGNUM)图片社的一员等人。然而对寇德卡最重要的则是,他在无意中遇见了布列松而为其所欣赏与肯定。 1970年寇德卡由英赴美接受罗伯特·卡帕(Robert Capa,1913-1954)纪念奖时,再度碰到“马格兰”的总裁摄影家伊利亚·欧维特(Ellio Erwit,1928-),而于次年被邀请加入“马格南”。自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈们,并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。 一向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡,在“马格南”集团里有充分的自由,他高兴拍什么就拍什么。他说,他只为自己而拍照,并且认为“摄影没有什么不可打破的法则。”或者说:“摄影只有一个法则,你觉得自己应该怎么拍,那就怎么拍。”寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里,都有相当完整的构图与恰到好处的快门机会,他的观察方式有一种直人事件核心的震撼力量。他说:“第一印象对我未说是非常重要的,我经常是在当时所站的位置先拍下它再说,如果情况许可的话,才做任何需要的修正。”“在拍照时,我并不总是用眼睛来瞄准目标,如果照片的框框不是很精确,那我就会在放大时候做剪裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗,反差也很大,有一种很强的抢拍味道, 但它们的构图都是相当严谨的,像是经过深思熟虑等待的结果,而非即兴式的意外发现,这两种互相矛盾的效果相加起来,使他的作品有种强烈的个性——既粗扩又细致,在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。 寇德卡就如同一个不干涉演员的导演,只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他感到兴趣的是戏剧的发展而不只是一个演员或只是舞台而已。

不愿意被过去绑住的人

寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家(World Photography)一书,而不得不说一些创作观感时,他依旧重复十几年前讲过的老话,不过在文本却多说了这么一句令人玩味的话: “我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的,明天也许就不一定是确实的了,我不希望为其他人列下一些法规,也不期望自己被任何一个阶段所限制,我的生活以及工作都在改变” 这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者,现在正在拍些什么照片,要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓,而那时又不知道他正在朝那方向创作呢? 布列松拍过一张寇德卡的照片,那是他低着头在草原上行走的背影风吹着他那一头“先知的长发”,却看不见正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性,以及他近二十年来流浪生涯的心境。

「Marc Riboud」

马克·吕布 Marc Riboud (24 June 1923 – )

法国摄影家,以来自东方的延伸报道而著称:《The Three Banners of China》、《Face of North Vietnam》、《Visions of China》,以及最近的《In China》。

吕布出生于法国里昂,并在那里读中学,十四岁的时候(1937年)他第一次拍摄照片。1943年到1945年,他积极从事于法国抵抗运动,1945年到1948年,吕布在中央理工学习工程。1951年前,吕布在里昂的工厂内当一名工程师,此后他成为一名自由摄影师,1952年,吕布前往巴黎,与玛格南图片社的创始人亨利·卡蒂尔-布勒松罗伯特·卡帕会面。吕布擅长通过高超的构图,把握生活中的精彩瞬间。

1957年,吕布成为前往中国的极少数欧洲摄影师之一,1968年、1972年以及1976年,他对北越作了数次新闻报道,而后游历世界各地,但主要在亚洲、非洲以及美国。

吕布的照片在许多杂志上都有过登载,包括生活、Géo、国家地理、Paris-Match、Stern等。他曾两次获得Overseas Press Club Award,并在巴黎市立近代美术馆、纽约的摄影国际中心(ICP)办过回顾展。

吕布最著名的照片之一是Eiffel Tower Painter,拍摄于1953年的巴黎。这张照片描绘了一个正在粉刷建筑物的工人,他的造型就像是栖息于塔间的舞者,巴黎城在照片背景中若隐若现。吕布的照片中常出现单独的人物。在安卡拉,中心的人物剪影映衬着工业背景;在法国,一个男子躺在地上。垂直构图强调了风景、树、天空、水,还有吹拂着的草丛,所有这一切,都围绕着人物而展开。

吕布见证了战争的残暴(在越战中他曾对越南和美国都做过拍摄)、文化的倒退(中国毛泽东时期的文化大革命)。但是吕布将镜头对准了日常生活的脚步,展现世界的各个层面,包括孩童在巴黎每天的嬉戏。

官方网站:http://www.marcriboud.com


周恩来 1965


北京琉璃厂 1965


华盛顿五角大楼 1967


巴黎 埃非尔铁塔上的油漆工 1953


长城 1971

「Margaret Bourke-White」

"我会像扔手榴弹那样,把相机镜头扔向那些想把我从独家新闻现场上拉走的人!"
– 玛格丽特·伯克-怀特 Margaret Bourke-White (June 14, 1904 – August 27, 1971)

M·怀特的一生似乎与第一结下了不解之缘。当人们普遍认为工业摄影只是男人干的事的时候,她却打破了这种看法,成为第一个工业摄影记者,随后不久即崭露头角。1930年,她成了《幸福》杂志的第一个摄影记者。六年后,她为第一期《生活》画报拍摄了封面照片,并为其中的重要文章配了图片。

怀特的–生充满传奇般的经历。她几番出生入死,执意追求轰轰烈烈的生活。在纪录历史的同时,她自己也成为一个历史人物。好莱坞曾以她的经历为素材摄制了故事片《救生艇》。

早年岁月

M·怀特于1904年生于美国新泽西州的庞德布鲁克。她的父亲是个颇有成就的工程师兼发明家;母亲是一位开明的女性。在父母的影响下,怀特从小就对大自然和科学发生兴趣,决心做一个爬行动物学家。她在哥伦比亚大学上一年级时选修了艺术摄影课程。在大学高年级时,她拍摄了不少出色的校园风光照。大学毕业后,她来到了房产业发达的克里夫兰市,当地的房地产经纪人纷纷雇她拍摄房产广告照片。但怀特的兴趣不在建筑摄影,而在工业摄影。

随着克里夫兰市工业的发展,怀特终得以从事工业摄影。她经常爬到厂房的平顶上寻找理想的镜头,全然不顾周围的大烟囱冒出的滚滚浓烟。她拍摄的表现奥斯蒂钢铁厂中沸腾翻滚地流动的铁水的照片很为成功。为此,该厂以100美元的价格买下她的照片。从此,怀特开始了工业摄影家的生活。

1929年,《纽约时报》编辑兼发行人H·卢斯在一家报纸上看到怀特拍摄的照片时大为赞赏,于是邀她来纽约商谈《幸福》杂志创刊事。怀特因感自己在克里夫兰的事业止处于上升阶段,所以不愿意到纽约去工作。她只好与卢斯签订一个年薪为12,000美元的兼职合同。

《幸福》杂志创刊号主要文章的配图均是由怀特拍摄的。很快,该杂志以优质的纸张、精致的印刷、高质量的图片跻入美国最有影响的杂志之例。

《幸福》杂志使怀特萤声全美,聘约纷纷而来,其中包括拍摄纽约克里斯雷大厦的聘约。她十分喜欢这座雄伟的建筑物,于是便欣然应聘。1930年,她把工作室搬到该大厦61层的一房间里。此时,她常爬到窗户外,到大厦的排水管上拍摄照片。

排水管,状如飞机尾部,仅约七尺,宽约4尺,从大厦的楼顶突兀而出,到上面拍照,时刻有坠落身亡的危险。怀特就是凭着这种献身精神,执着地追求着地所热爱的事业。

天涯浪迹

1930年,怀特成为第一个获准进入苏联采访的西方摄影记者。在此之前,苏联从未对任何西方摄影记者开放过。按照规定,苏联政府负责她这次来访的全部费用,但是她必须将所拍的全部照片交给苏联政府审批。此后,她又多次应邀去苏联。她所拍摄的苏联工业照片具有静与力之美。开始,她只对苏联的机器感兴趣,把人物作为陪衬。但在后来的几次苏联之行中,她把焦点对准工人、普通老百姓,拍摄了不少反映农妇、儿童的镜头。

1936年,怀特偶然了解到,作家E·卡尔达艾正在寻找一位摄影师拍摄他的纪实性小说《你见过的人》。怀特与卡尔达艾见面交谈后,决定与他一,起到南方去报道那里的佃农的生活。

1936年,怀特与卢斯签定了一份新的合同,为新创刊的《生活》拍摄图片。她拍摄的表现下班后的大坝工人的照片被选中,作了《生活》创刊号的封面。杂志编辑在序言中写道,怀特的纪录美国第一线生活的照片"为人们展示了一个新的世界。"

1931年,怀特拍摄了一幅极有影响的作品:在一幅宣传美国人享有世界最高生活水平的宣传画下,站着–排等待救济的穷人。这幅作品深刻地反映了美国社会当时所存在的危机。

1938年春,怀特又一次与卡尔达文合作,来到捷克斯洛伐克,完成了《多淄河的南部》第二部。翌年两人结为夫妇。

1941年春,怀特和卡尔达文带着617磅重的行李,其中600磅是怀特的行李,再次到苏联旅行。怀特带了5架照相机,22个镜头,3,000个闪光泡。当时纳粹德国的飞机正在大肆轰炸莫斯科,它是唯一留下来外国记者。从她下塌的旅馆的阳台可以望见克里姆林宫。从那儿,她拍摄了克里姆林宫遭受空袭时的情景。同年9月,他们从莫斯科回国,带回的照片在美国引起了极大的轰动。

怀特的苏联之行和她为《幸福》杂志以及《生活》所做的出色工作,使她成为颇有名望的摄影家。她以楔而不舍、勇于献身的精神和杰出的成就成为美国人所崇拜的女性。在1935年的民意测验中,她被列入美国20名著名女性之一;1936年,她又被列入全美10名最著名女性之一。

二次大战时战火到处燃烧,怀特经常出现在硝烟弥漫的战场上。1942年8月,她到英格兰拍摄美军B-17轰炸小组参战情况。后来又到南非作摄影报道情况。在从北非去南非的途中,她所乘的那艘船被鱼雷击沉,许多人丧身海底。她奋力游上一只救生艇,与死神搏斗了整整一个晚上,第二天获救。1944年,好莱坞电影导演A·希区科克根据她的经历摄制成故事片《救生艇》。

1949年12月,怀特乘坐美军的B-17轰炸机,用K-20航空摄影机拍摄轰炸纳粹空军基地–奥茹纳机场的情景。战争临近结束时,她到乔治·巴顿将军的部队采访,拍下了许多优秀的照片,其中包括一代名将巴顿将军的那张肖像。

大战结束后,雄心勃勃的怀特又在寻找新的挑战。1946年3月,她赴局势动荡的印度,并在那里呆了三年,拍下了许多军官、宗教领袖和农民的形象,还纪录了印巴分裂带来的流血事件以及人民忍饥挨饿的惨象。

怀特在印度期间拍摄的最著名作品是《斋日里的甘地》。甘地不喜欢闪光灯,但他那间小屋实在是暗极了,只有一束阳光透过高高的窗户照射进来,而这束阳光又正好对着她的镜头。这样就必须避开这令人讨厌的炫光。怀特与甘地商量许久,甘地最后勉强同意她使用三个灯泡。在这幅作品中,怀特利用柔和的影调表现甘地赤膊纺纱时的情景,把一个恭谦、和善,但坚决抵制英国殖民统治的普普通通的人的形象展现在人们的眼前。

1952年,怀特患了"帕金森"病。但她仍为《生活》杂志工作、1957年以后,她的病情加重了,再也无法从事摄影工作。

在以后的岁月里,怀特与病魔进行了14年艰苦的搏斗。她先后动了二次脑手术,希望能减轻病症,但效果不理想。她从来不承认失败,她说:"是的,我要尽量客观地去面对事实。但是,我决不向疾病屈服!"在此期间,她完成了一部极为畅销的自传体小说《自画像》同时还继续为《生活》撰写文章。

1971年8月27日,怀特与世长辞了。无疑,她是本世纪最伟大的摄影家之一。怀特说:"我所走过的道路,我所进行的事业,并不是出于偶然……这一切都是根据我自己的意愿设计出来的。"在她最后的日子里,她吃力地写道:"一个人只有通过他的行动才能使其一生变得完整……你必须对你所作的事以及你所影响的人负责。在你的生命结束的时候,只有你所作的工作显示出你存在的价值。"

「Brassaï」

“我要我的对象尽可能地觉醒,完全知觉到他是在参与一件艺术事件,一项行为。”
– 布拉塞(久拉·阿拉兹) Brassaï(Gyula Halasz) (9 September 1899 – 8 July 1984)

在摄影史上,布拉塞(Brassai)是少数于三十年代初期就奠定了不可动摇的地位,而至80年代依旧活跃如昔的大师之一。

在“十九世纪的最后一年(1899)的第九个月的第九天”诞生的布拉塞,虽然年迈八十有四,但每当他回答别人的访问时,却充满年轻小伙子的血气与狂妄。认为自己生辰八字中的“九”这个数字,和他的人生际遇有些关系。

不但如此,他也颇为强调自己的出生背景,因为他和有名的传说人物-Dracula吸血鬼是同乡。

无论布拉塞是多么在意自己的琐事,但有一件事他却始终秘而不宣-那就是他的真实姓名。打从别人知道有他这么一个人物时,他用的就是Brassai笔名。这种故意隐瞒真实姓名的行径,对身为一位世界知名的大师级人物来说,实在有点不可思议,他曾说:

“改变名字能使一个人逃离单调的正式身份,这个身份就如同人的枷锁一样,解脱它,艺术家才可以重新生活,再次创作。”

布拉塞出身于匈牙利的Brasso,“Brassai”的意思就是:“从Brasso来的人”。这位于六十年前从Brasso到巴黎打天下的年轻人,在头六年期间,是以替一些德国图片杂志写文章维生,为了文章的配图需要,他经常找一些摄影家共同经营一个题材,最后干脆自己拍起照来。

问及他为什么那么晚才半路出家,当起摄影师的原因时,他说:

“最早我是打算把自己投身在雕塑与绘画上,当时我对摄影抱着与一般人相同的偏见——就是轻视它。那时摄影一直不被认为是一种严肃的艺术表达形式,在我三十岁之前从没拥有过一架相机。”

“我在1924年来到巴黎时,有一段时间过着夜间游荡的生活;日出时休息,日落时起床。在那两千零一个夜晚的波西米亚式生活中,我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来。终于有一个女人借给我一架业余相机,我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久的景象。”

布拉塞的第一本摄影集子《夜之巴黎》(Paris By Night)一出版就震惊了全法国,而不单单是那时不大被重视的摄影圈子而已。因为他几乎拍尽了巴黎夜生活的所有面貌:从守夜人燃起煤气街灯开始,到各式各样躲在黑暗中喘息的人:倒卧街头的醉鬼、无家可归的流浪汉、在街上拉客的流莺、马戏团、歌舞团的后台辛酸、妓女户里成排供嫖客挑选的裸女、吸毒者、同性恋者的舞会、上流人物在下流社会的另一副脸孔……等等触目惊心的画面。

这些人性赤裸裸的一面的照片,就是在今天发表,也够震撼的,更何况是半个世纪以前。《夜之巴黎》在1976年再版时,更名为《30年代的秘密巴黎》(The Secret Paris of the 30’s),并从原来的六十幅作品增加为一百二十幅,将之分成二十一个单元,布拉塞在每一单元前写有一篇札记。这些文章,甚至被挑剔成性的纽约时报书评论家奎玛(Hilton Kramer)赞为:布拉塞以好小说家的文笔勾勒出那时代的回忆录。”

布拉塞一出道就拍了这些惊人的作品,就技术上来说也突破了那时摄影科技的极限,在那时相机镜头的光圈与底片的感光度都无法让专业摄影师去捕捉夜光下的动态画面。而从没摸过相机的布拉塞到底从那里学到底片增感的冲洗技巧,至今仍是个迷。有人说,他是从前辈摄影家柯特兹(Andre,Kertesz)那里偷学去的,不过他始终否认。无论如何,这些照片也使布拉塞享有“夜间摄影鼻祖”的美誉。

布拉塞的摄影观

布拉塞对摄影的看法也和他的作品一样耸人听闻:“我从来就没认为摄影是一种艺术。”

他在1932年的一篇文章《潜在的影像》中,就表明了这种态度,而引起摄影界人士一致的抨击。他说:

“在艺术当中,摄影是侵入者,是一个扰乱其他艺术和谐性的不统一记号”

“艺术太精确、太依靠现实、缺乏想象空间、缺乏发明以及精神方面的特质。所有的这些短处,其实也是它使人肯定的特质——是“非艺术”甚至是“反艺术”。这种特质实际上是摄影应该去开垦的地方,不应归于艺术。”

“摄影带给我们一些什么呢?是一口新鲜空气、一股强烈的现实味道,它给予事物的几乎是一种实体的表现,是确实的和真理的无法定义的符号,摄影完全更新了人和宇宙的的关系。”

“在摄影发明之前,没有任何一样东西不是经过无穷尽的艺术来传达给我们。所有的东西都经过变化;在一些有创造力的艺术家手里,现实不是变得更好就是更坏,或者让二流艺术家用无用而琐碎的美丽外观包装起来。我们永远无法看到风景、一张脸、一个城镇、一个街景是没有经过中间媒介,带有情绪化的传递。我们是如此习惯地看着真理被别人的气质添上色彩。而这个世界不期然的被相机捕捉着而泄漏给我们。”

布拉塞的摄影观是他自己作品最好的注脚,他所拍摄的人、事、物都很少有情绪的介入。他认为摄影的客观性是对现实世界的形象做最崇敬的礼拜。它认为摄影使人类的影像进入另一个严格的秩序,它使创作者放弃个人的身份——自我。

在布拉塞生活中的艺术家

没有成为画家或雕刻家的布拉塞,始终没中辍他美术天分的发挥。他在纽约现代美术馆(1956)、伦敦当代艺术中心(1959)开过响叮当的“巴黎壁画展”,这些壁画一部分是他历来精心收集的,一部分是以摄影记录下来的,最后还出了四本画册。至于他自己的绘画和雕刻到底怎么样呢?据他自己说,有一回毕加索看到他的一些素描时说:

“布拉塞,你怎么可以放着自己的金矿不开,而去开盐矿呢?”

毕加索所说的金矿当然是指绘画,而盐矿是指摄影。

布拉塞在巴黎期间是住在有名的Milieu艺术区,认识很多艺术界的朋友,更由于当时颇受敬重的艺评家特黎亚德的介绍,而与当代顶尖的艺术大师们结交。

1984年年底出版发行的《在我生活中的艺术家》(Tte Artists of My 86 Life),就是布拉塞对这些画家、雕刻家朋友们所做的摄影记录。

这本书总共记录了二十一位艺术家的生活以及工作面貌。密集拍摄的年代是在一九三二至一九四O年之间,之后又间断地捕拍到一九六二年为止。其中比较珍贵的是毕加索、达利、马蒂斯、米罗、杰克梅第、布拉克、杜菲、波纳尔(Pierre Bonnard)、麦约等人刚在世界奠定地位时的壮年景况。 这二十一位艺术家的照片,分别在法国三十年代的艺术刊物《LeMinotaur》的及美国的《Harper‘s Bazaar》刊登过。布拉塞将之整理成书,在《在好小说家的文章下》,布拉塞透露了这些大师们鲜为人知的另一面,使这本摄影集子也成为绘画界的一本热门书。

布塞拉的文笔同他的摄影机的镜头一样锐利,他这么形容的毕加索:

“我被他的一双眼睛吸引住了,他的眼睛也不是通常所谓的大眼晴,它们所以显得巨大,是因为有一种好奇的本能使眼皮撑开着,露出眼球四周的眼白,反射出闪电般笔直的光芒。”

如此形容达利:

“毕加索在1932年的冬天,介绍我与达利在La Boetie街的工作室见面,那时的达利年轻英俊,有一张瘦削的脸庞,泛着苍白与橄榄色的混合,很烛耀的留着一撮小胡子。他那发狂的大眼睛,透露着智慧且闪着奇异的火花。一头吉普赛式的长发梳理得光洁滑亮,后来他告诉我,他头上抹的不是美发油,而是油画的上光漆。”

布拉塞锐利的观察,也在这些照片中精确的表现出来。

这些艺术大师,被很多摄影大师们拍下不少代表性的照片,邓肯(Oavld Douglas Duncan)就拍过两本毕加索专集。哈斯曼也拍过一整本达利的各式各样做怪的专集。布勒松也拍过很具代表性的杰克梅第、马蒂斯、波纳尔。专拍人物的卡什(Yousuf Karsh)也拍过米罗、夏加尔等人。

每一位摄影家眼中的同一位艺术家都有着相同与相异处。相同的是这位艺术家的本来的面貌,相异处就是不同摄影家们各自的诠释。

布拉塞眼中的艺术家们都比别人所拍的要平凡很多,没有半点“伟大”的感觉:毕加索的一只手掌、毕加索在餐厅和马蒂斯的儿子皮埃· 马蒂斯寒喧、马蒂斯在画模特儿、达利还是年轻英俊时头上涂上光漆的模样、米罗在街头、杰克梅第在巷口……

这些大师们平平凡凡的生活照,正是布拉塞最强的风格,一如他拍摄夜巴黎的众生相一般,他秉着自己的信念,对“对象”原来面貌做最崇敬的礼拜。他放弃了自我的诠释,因此我们从他照片所认识的毕加索不是旷世天才型的面貌,而是毕加索也是凡人的一面。他所拍摄的米罗甚至像是谨慎的会计师一般,令人十分惊异:怎么这位幻想家会是这般长相!

在布拉塞生活中的艺术家们,以他们原原本本的生活面貌呈现出来,这是十分难得的。

对于布拉塞这种摄影风格,纽约现代美术馆的摄影部主任察寇斯基(John Szarkowsk5)有这么一番介绍:

“看他的照片,人们并不意识到摄影行为的存在,好像主题本身透过他们自己的媒介重新制造着自己。”

亨利。米勒(HenryM611er)说得更为清楚:“在感情上,布拉塞是如此强烈地表达了一种欲望,就是他不去干涉对象本身。这种情怀难道不是被深厚的人性所激发的吗?布拉塞尊重并重现对象本来的面貌。”