「Robert Frank」

罗伯特·弗兰克 Robert Frank (November 9, 1924 – )

新纪实摄影的最伟大的旗手。1924年生于瑞士苏黎士,1947年来到美国纽约。起先从事时装摄影,后因厌恶时装界的虚浮而转向新闻摄影。1955年,作为第一个获得古根海姆财团奖金的外国人,弗兰克开始了为期约两年的环美国摄影旅行。1958年,从旅行中拍摄的两万张底片中选取了83张编成的名为《美国人》的摄影集,被称为现代摄影的“圣经”。

《美国人》以开放性的充满诗意却又饱含忧郁的风格照片,打破了统治美国摄影界的英雄主义与浪漫主义趣味,一举改变了现代摄影的审美取向。弗兰克展示了如何用抽象表现主义积极、敏锐的精神来摄取影像,而又不带任何绘画痕迹。这些作品彻底颠覆了传统纪实摄影,成为纪实摄影发展史上一个重要的分水岭。

弗兰克信奉“见人所不见”的摄影观,他的观点、方法和风格影响了一大批年轻摄影师。1994年10月,华盛顿国立美术馆举办了名为《出动》的回顾展,为这位现代摄影的“教父”作了一次全景式的扫描,肯定了他对世界摄影史的巨大贡献。

真实并不存在:罗伯特·弗兰克谈摄影

顾铮/编译

一个“在美国的外国人”改变了美国摄影,不,改变了世界摄影的方向。此人名叫罗伯特·弗兰克(Robert Frank)。一本书改变了现代摄影表现的潮流。这本书叫《美国人》,它被称为现代摄影的“圣经”。

  1955年,作为第一个获得古根海姆财团奖金的外国人,弗兰克开始了为期约两年的全美摄影大旅行。1958年,弗兰克从旅行中拍摄的两万张底片中选取了八十三张编成了一本名叫《美国人》的摄影集。此书先在巴黎出版,1959年,该书的美国版由“垮掉派”作家杰克·克鲁亚克作序在全美发行。《美国人》以开放性的、充满诗意却又饱含忧郁的风格照片,打破了统治美国摄影界的英雄主义与浪漫主义趣味,一举改变了现代摄影的审美取向。在弗兰克的镜头里,当时正处繁荣期的美国成了一片颓败、孤独、感伤的大地。那些感觉良好的山姆大叔的心受到伤害了,攻讦接踵而来,甚至有人给这本书扣上了“共产主义”的大帽子。当然,事实证明,最伟大的艺术家往往以其敏锐的感觉先于世人预言某种变化,窥破某种内情。弗兰克毫无愧色地跻身于此类艺术家之列。

  就《美国人》的摄影而言,也一反以往的摄影表现准则,影调、焦点、构图等似乎都有意在与人们习以为常的习惯作对。它们令人感到充满挑衅的作对,一种有意识的无视、忽视与我行我素。然而,就是这些对焦不实、构图失衡、颗粒粗糙的照片,却为年轻一代的艺术家、摄影家们欣然接受,并把现代摄影从此带上了强调个人主观表现的道路。而当弗兰克的风格为人们群起效尤时,他马上悄然收起照相机,走进了电影与录像的创作天地。他知道自己已经完成了对摄影史的贡献,再不断地复制自己已经毫无意义。就连自己的生活,弗兰克也讨厌一成不变。他后来在加拿大的新斯科舍省的马布住了下来,对俗世保持一种超脱的姿态。

  弗兰克1924年出生于瑞士苏黎士,1947年来到美国纽约。他先从事时装摄影,后因厌恶时装界的虚浮而转向报道摄影。未几,以一部《美国人》一鸣惊人,奠定在摄影史上的坚固地位。1994年10月,华盛顿国立美术馆举办了名为“出动”的大规模回顾展,为弗兰克这位现代摄影的“教父”作一次全景式的扫描,以肯定他对世界摄影史的巨大贡献。

  杰姆·贾姆希(以下贾):你刚刚到纽约的时候干的是什么事?从瑞士来到美国,是作为见习摄影家开始工作的,因为你不想做跟你父亲相同的工作。他是做什么的?
  罗伯特·弗兰克(以下弗):实业家。做的是收音机的进出口工作。进口到瑞士来销售。当时是从欧洲与瑞典、还有英国进口。在二战期间受到大幅度的限制。这就是我父亲的工作。1947年到纽约的时候,由于我不会说英语,到现在还记得当时惴惴不安的心情,几乎听不懂,人家说话的速度又极快。有一次向某个男人问钟点时,那个男人站在那里说:“我知道现在几点钟。”贾:可就是不想告诉你时间。
  弗:是的。我感到了害怕。
  贾:回顾过去你觉得无聊吗?
  弗:自己想要的东西肯定会到手的。到今天这个地步的成功是非常不容易的。那里边有某种——虽然不是公平,但我想这就是人生。
  贾:但也像你刚才所说的那样,也付出了代价。
  弗:而且在付出之后还不能生气。回顾过去,“哎呀,我牺牲了这么多,代价太大了”,这样的话还说不出。只是埋头前进,不回头。
  贾:你的作品里有许多个人化的东西。你的作品是不能与你的生活、或者说你的人生的个人事件分割开来考虑的。在你拍摄的电影《最后的晚餐》中,虽然表演成份相当多,但即使是那样的作品,个人化的东西还是一个重要的因素。
  弗:我想,个人化、让个人的东西露出来是非常困难的事。人家总认为个人的事情就等于真实。但实际上并不是这么回事。
  贾:如果是个人的东西,反而风险更大。因为在看自己的作品时,要与出现在作品中的一部分自己相对,它要反过来看这边的。这比光是造一个故事要难多了。
  弗:啊,那是很可怕的大事情。因为这是变换。人家问我:“为什么你做这种个人化的东西?”最简单的回答是“因为我了解。”从某种意义上来说,这是真的。因为如果是我自己做过的、体验过的事情,就明白要怎么样来说它。我就这样看着这个人,这么回答:这是我的反应。我这么说着我就走了。但是如果拍成电影,对我来说,这就不像是事实了。没有现成的例子。这……,在《最后的晚餐》中的儿子的说话方式——如果想到帕勃罗(译注:弗兰克的儿子,患有精神病,已于近年去世)就非常难过——那是我想说的话,或者说是我对于发生在帕勃罗身上的事的感受,而电影中儿子成了我的代言人。也就是说,对真实作了编辑变形了,这就不成其为真实了。我认为在照片那里有时真实还会在的,《美国人》就是因为那些照片看上去很真实,看上去拍摄下了那个时代,所以才能够这么长久地留存下来。的的确确这是那个饭店、睡在地板上的婴儿确实在那里,就是这个样子。那本书能留下来就是这个原因,它有某种符合真实的东西。
  贾:在你年轻时,有没有让你受到过启示的艺术家?在苏黎士的时候,受过达达主义者的影响吗?
  弗:没有。基本上是作家,法国的作家与法国的电影对我的影响,都是战争期间可以看到的老电影。战争时期我是17或18岁,那个时候可以看的电影,也有美国电影。比如说沃拉斯·比里的电影,我喜欢他。在瑞士进电影院是一件大事情。不到18岁,是不能去看电影的。
  贾:为什么?
  弗:是那个地方的规则、或者法律吧,认为青年人看了电影也许会堕落。当时的瑞士几乎没有外国人。国内全部都是瑞士人,人人奋起坚守国土与习惯,不使之受污染或损坏。此外像加缪这样的作家写的东西对我影响很大,我最初读他的书是在1940年离开瑞士的时候。1946、1947年,加利努、萨特他们的书,也对我很有影响。特别是加缪,他的书,我至今还在反复看。他写的东西非常容易理解,这个人可以以最简朴的语言来讲述非常深刻的思想。我虽然受他的影响很大,但因为我是一个视觉人,所以没有想要模仿他。我也不可能像加缪这样来写。在自己从事的工作之外又从另外的事物接受影响是一件好事,这与我从柯特兹、卡蒂-布列松、沃克·埃文斯那里受的影响不同,当然我从他们那里受过一些影响,但由于自己无法控制,总之,没有到“想受卡蒂-布列松的影响、想要成为他那样的人”这种地步,这样才能拍照片。不过更强的影响是从书本上来的。
  贾:那么从视觉那方面没受过什么影响吗?画家什么的?
  弗:从抽象画家那里受过影响。更多的倒是他们的生活方式的影响,与以前的传统脱离,感到非常富于魅力,与跨掉派一样的东西。
  贾:这是你来纽约之后的事吧?
  弗:是的。与他们认识之后。
  贾:当时的作家也过着非常边缘人的生活呢,跨掉派的那些作家们。我在什么地方读到过,在1958年4月,你与克鲁亚克一起到弗罗里达去。
  弗:我们从《生活》画报拿了些钱一起出发,带上他的母亲与她养的五匹猫,一直把她送到家。我拍照片,他写东西。《生活》画报出钱,他们不喜欢摄影,说我的照片看上去像俄罗斯,结果照片没有登出来。常青出版社出版了这些照片。他写了这次旅行,以他的风格。
  贾:跟他一起开车去的吧?
  弗:他没有开车。就睡在汽车的后面。坐起来后就这么说:“好,到那边去,我坐到前面来了”、“做了梦了”,因为他每天一定要做梦。他是个非常沉稳的人,根本没有小心眼。真是非常的正直,是个好人。
  我受过克鲁亚克的影响。人们经常说我是跨掉派,这完全搞错了。因为立场不同。我负有现实的、重大的责任,有家庭、有两个孩子,没有去追随跨掉派式的生活方式。他们过的是另一种生活。他们支持完全的自由,我是这么认识他们的。而我却不拥有他们所有的自由。但是与他们相识让我得救了,特别是克鲁亚克,此外恐怕还有金斯伯格,我很喜欢他的诗《卡第绪》。我来自另外的文化、来自欧洲,熟悉美国花了我很长的时间,很长很长的时间,即使是棒球规则也花了很长时间。我不断地看书,托马斯·沃尔夫、舍伍德·安德逊等人的书。在这个国家拥有影响力的人是迪伦。我受过迪伦的影响。我认为他的诗、歌都很棒。他是一个明白人,他能够传达这个国家的事情,他能够叙说这个时代、他的时代的种种事情。
  贾:女性给过你灵感吗?她们给过你强烈影响吗?
  弗:我想让女性给我灵感,像荒木那样。他确实是被女性开启了灵感。这是根本。我喜欢女性,但就这点说却很复杂。因为我不是那么开放的。不过,比起其他事来,我更想要让女性来启发我的灵感。
  贾:你看上去像是被她们启示了灵感似的。你认为没有受过她们的启示吗?
  弗:虽然受到过,但没有显示出来。你知道这样的歌词吗?那是迪伦的歌,“再怎么跟在葬礼后面走,却是什么也不明白”。我喜欢这句歌词。也许这可以在照片中表现,但电影却不能。啊,确实给了我强烈的影响。给了我灵感。
  贾:听说你在底特律与阿肯色被逮捕过?
  弗:是呀,在底特律被捕是因为我进入了黑人区。
  贾:是在拍摄《美国人》的时候吗?
  弗:是的,是去音乐会。那个地方完全是黑人区。坐着汽车的妓女到旅馆里来,我与她一起兜了好几天风,她给了我许多指点。她一直注意着路上动静,她坐在前座,有时会突然钻到座位下说:“不能让人看见,警察在”。我忘不了与那个女人一起坐车的事,她一会儿坐起来一会儿钻下去的。他们逮捕我是在音乐会结束后的深夜。警察站在我的车旁边,说“把行李箱打开”。那里面有一张在买这部车时就已经在那里的车牌。他于是说:“持有两张车牌是违法的,因此逮捕你。”不过拘留所并不是太坏。第二天让我用拖把打扫走廊外面,我还相当喜欢干呢。我心里明白可以出去,因此根本就没有担心。不过在阿肯色的逮捕事件就严重多了。那是早上的事情,两部车子逼我停了下来。我至今还记得很清楚,当我一走出车子,一个警察就说“举起手来”。他们盘问我后,说了声“好呀”。然后他们看一眼我的车子,上面有一只已经半死的鸟,还有那么一口气。一个警察用靴子把那鸟踢了下去,用脚踩它。我看着他的举动,心里明白这下糟了。他们这不是在愚弄人吗?他们怀疑我于是把我关进了拘留所。
  贾:那是早上五点左右在什么小街上发生的事吧?
  弗:在小洛克附近的小街上。他们对我说了声“好呀”就让我坐上了他们的车,不让我开自己的车。他们问我在干什么,我想要说明,但他们关了我三天,并取了我的指纹。他们干的事情可真妙,把我和一个黑人关在一个房间里,这是很少见的事。我已经忘了那个人的事情了,他一言不发,只是坐在那里。那个地方相当破旧。接着我让他们拿食物来。来了个少女,是个黑人少女。她从什么地方拿了食物,我忘不了那个少女看我时的神态。对她来说这是无法相信的事,我跟一个黑人关在一起。这是我在那次见过的唯一一张同情的面孔。警察们根本就是虐待狂。早上、晚上都把我叫出去审问。那家伙坐在桌子前,把穿靴子的脚搁在桌上,开口说:“那么说你是犹太人了?”我说:“是的。”他说:“你说意第绪语吗?”我回答说“不”。他说;“你让我相信你呀?”于是他从什么地方叫了个说意第绪语的人来。让他跟我说话。然后他又说:“你认识谁呀?”贾:想要确认一下。
  弗:是呀。我害怕起来。为了让他们知道我有关系,我就说我是瓦格纳市长的朋友。他们又问道:“这个古根海姆是什么人?”我回答说“是在纽约的犹太人。”他们也太无知了。
  贾:在阿肯色是把犹太人与黑人关在一起,与白人隔离开来的。
  弗:置身于外国的这种目无法纪的地方,才知道了什么叫虐待,这样滥用权力真是可怕。过了两三天他们终于放了我出来。他们检查过车子,没收了我的胶卷。后来虽然归还了胶卷,但却把放在车里的两三瓶酒打开后扔在了地上。
  贾:欺负人才让他们高兴呢。
  弗:然后这些家伙说:“好了,接着到哪里去呀?”,我说:“从这里出去。”他们又说:“直到你越过密西西比河为止,我们一直跟踪你。”我看到他们在后面转换方向时真是高兴。这帮人太可怕了。还有怪事呢。在1960年代初我申请美国国籍时,当局当然持有关于我的档案。一个黑人女性向我发问,就是能用英语读写吗这种问题。她说:“你被逮捕过吗?”我回答说我不想回答这个问题。我说,如果因为这个问题而不能成为美国人的话,那我就选择不做美国人。尽管并不是什么大事情,但我就是不想再谈到这事了,在阿肯色被逮捕的事。而她也就放了我一马。真是个不可思议的国家。
  贾:没有因为这件事而没获得美国国籍。
  弗:那当然。报告有无逮捕记录全在她手中,显然是┅┅贾:她没有说。
  弗:显然没有说。他们送回了我的指纹,但没有消除逮捕记录。我并不在乎。我只是想证明他们做错了事情。我这边请了律师的,回答说:“那只不过是例行公事。必须逮捕可疑的人,身上有臭味的人,两个星期没有洗澡的人,有外国口音,带着纽约车牌的人┅┅”贾:你为什么想到要拍摄电影?
  弗:我对自己要求很严格,不相信成功,怎么说呢,不管是我的摄影还是什么别的。美术馆的家伙、经纪人总是说:“那家伙的作品棒。”现在只要我做摄影,他们只会说好。因此我现在根本没有兴趣再用摄影来证明自己的才能了,那不过是存在银行里的钞票而已。但电影就值得做了,因为也许会有失败的危险性,这才有做的价值。不管是哪个电影导演,都是做好失败的准备来拍电影的。可我的情况有所不同,基本上没有什么商业目的,风险是我个人承担的。在这个意义上说我是非常幸运的,有这么做的经济上的自由。
  贾:你曾经像作自我批评似地说注意到了自己被神话化了的某些方面,我想那不过是为了生存,保护自己生活下去的方法而已。也就是说,从《美国人》面世以来,比如说你把自己并不认为是好的作品送人的话,他们会用它来赚大钱。尽管他们并不明白这张照片是好是坏。他们不明白,为什么梵高的画今天值五千万美元,而在他活着的时候却是一钱不值?他那时根本卖不出画。这就像在艺术家的周围做游戏似地┅┅弗:对于所有艺术,都有某种市场操作在。
  贾:因此他们通过这种操作来赚钱。但在这里必须慎而又慎的是,不为这些所动忠实于自己的作品,忠实于自己的人生。
  弗:这要到上了年纪才能明白。对年轻人来说要能够承受金钱的压力是非常困难的。克鲁亚克就是一个很好的例子。当成功的时候,他不能很好地处理这个问题。他有了钱,但有钱的人,想要赚更多钱的人围上来了,根本就无法接受成功了。只要看一下金斯伯格,他们之间的对比,看他是怎么面对的,理智地面对。不知道怎么的,一旦上了年纪,在面对成就时,情况就变得简单了。让我给你朗读一段弗利纳利·奥康纳(译注:美国女作家。)小说中的话:“我主张所有种类的真实、你的真实和所有其它人的真实都是有的,但在所有这些真实的背后,却只有一个真实,那就是根本没有真实。所有真实的背后根本没有真实是我与这个教会所要向你们说的。你本来所在的场所消失了,你想要去的地方不在那里,你现在呆着的地方只要你不离开它就不会变成一个好的场所。你的居留地在哪里?哪儿也不是。在外面的世界里,没有任何可呆的地方。”这段话很透彻地说到了真实并不存在,是我非常喜欢的文章。有很长一段时间我一直把它贴在墙上,后来丢失了。我并不太明白为什么它能一语中的,嗯,这是老人的领域吧。人上了年纪后,就要给自己的行为正当化了,以前做的事情呀,为什么大老远地跑到这里来呀,或者说为什么人生就这么一点点呀什么的。我向来认为说出真相是很重要的事,但随着年纪的增长,就少谈真实了——以视觉的手段。如果是文章的话也许可以更多地谈论真实。而摄影与电影就无法这么谈了。 (1992年)

「Manuel Álvarez Bravo」

曼努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃 Manuel Álvarez Bravo (February 2, 1902 – October 19, 2002)

受墨西哥文化根深蒂固的熏陶的曼努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃创作了一些重要的摄影作品,其重要性直到最近几年才被人们认识。他将镜头集中在人类相互作用的微妙事物上,特别是集中在社会的下层阶级的生活上,创作出许多梦想、死亡和过眼烟云的人生中意味深长的意象。

阿·布拉沃1902年出生于墨西哥城。他的父亲和祖父都是画家和摄影家。他从小入读天主教小学,后来当了一名抄写员,同时上夜校学习簿记,以后又成为墨西哥财政部的工友。1917年,他开始认真地学习文学,并于翌年在国家艺术学院学习音乐和绘画。

1922年,阿·布拉沃对摄影产生兴趣,两年后他购买了第一架照相机。1926年至1927年间,他试验过折叠纸张的抽象影像,并在瓦哈卡举办的地区展览会上获得过一等奖。1927年,阿·布拉沃认识了蒂娜·莫多蒂,她是和著名摄影家爱德华·韦斯顿志趣相投,一起学习摄影的。她对阿·布拉沃给予鼓励,并深深地影响了布拉沃的作品。他们认识后,阿·布拉沃开始了他有意义的创作活动,并且成为20世纪30年代繁荣兴盛的墨西哥艺术运动中的一名主要人物。1932年,他在墨西哥城的波塞达美术馆举办第一次摄影个人展。不久,他结识了卡蒂埃—布勒松,并同卡蒂埃—布勒松和沃克·埃文斯共同在纽约举办了一次展览。

1938年,阿·布拉沃认识了超现实主义的创始人安德烈·布勒东。布拉沃虽然不是超现实主义运动中的一员,然而却对超现实主义的意象和美学抱有极大的兴趣。这一点可能从他的具有很强烈的特性的作品中得到证实。 阿·布拉沃是墨西哥造型艺术出版基金会的创始人,并自1959年起担任基金会主任和首席摄影师。在40年代和50年代之间,布拉沃很少拍摄照片,而是集中精力研究电影摄影学和在墨西哥电影生产劳动者工会执教。60年代,他恢复了积极的摄影生涯,并一直居住和工作在墨西哥城。


Frida Kahlo in Manuel Alvarez Bravo's Studio 1930s


Man from Papantia 1934


Running Boy 1950s


Good Reputation Sleeping (La Buena Fama Durmiendo) 1938

「David Seymour」

大卫·西摩 David Seymour (November 20, 1911 – November 10, 1956)

大卫·西摩是一位重要的美国摄影师与摄影记者。英文中惯称他的小名为Chim(发音同Shim)。他是在华沙出生的波兰犹太人,曾在巴黎学摄影,1933年正式成为独立摄影师。

西摩的摄影作品从西班牙内战,捷克 独立到其他欧洲国家的历史大事都有,其中最感动人心的是他以孩子为主题的战地摄影作品。1939年他随着西班牙难民纪录他们逃难的过程,飘洋过海抵达墨西哥后,他回到纽约,接着第二次世界大战爆发,西摩加入了美国陆军,主要职务是在欧洲战区当相片的口译员。1942年,他归化为美国公民,同年,他父母被纳粹杀害了。

第二次世界大战结束后,西摩回到欧洲推动以拯救难民孩童为主的联合国教科文组织成立。

1947年,西摩与罗伯特·卡帕等人成立了重要的马格南摄影社,并在1954年卡帕过世后继任社长,一直到1956年11月10日西蒙被杀为止。

西摩被害当时,是与法国摄影师尚·罗伊(Jean Roy)在采访1956年苏伊士运河战争,他与尚·罗伊在边界路边修车时, 被埃及游击队机关枪扫射身亡。


伯纳德•贝伦森 Bernard Berenson, 罗马, 1955


在战争中失去双手的盲男孩 靠嘴唇阅读 罗马, 意大利, 1948


怀抱破旧玩具娃娃的小女孩 那不勒斯, 意大利, 1948


出生在阿尔玛的第一个孩子 以色列,1951


索菲亚·罗兰 Sophia Loren (at 19), 1953

「George Rodger」

“你必须感觉到和被摄对象之间的那种亲密,你必须让自己成为他的一部份,但必须和它保持足够的距离让自己客观的看待,就像一位观众欣赏一场熟识的演出”
– 乔治·罗杰 George Rodger (1908-24 July 1995)

乔治·罗杰是一位英国的摄影师,也是马格南摄影社的创办人之一,出生于英国的柴郡(Cheshire)。他对于非洲大地上的风土人文纪实摄影相当经典,是二次战后重要的摄影大师。

罗杰在童年时就相当向往旅行与航海探险,17岁时他参加了英国海军,航行了世界各地大约两年的时间,这时期是他第一次开始尝试抓住异国的摄影主题。

19岁之后,罗杰曾住在美国几年,最后又回到了英国,在BBC担任摄影记者,1939年,他离开BBC成为自由摄影师,同年第二次世界大战爆发,欧洲开始受到纳粹的轰炸,在战争当中,罗杰的纪实摄影开始被美国的生活杂志采用,随后他更被生活杂志社聘为随军记者,但仍保有他独立摄影师的身分,他的战争纪实照片曾被生活杂志、Picture Post和The Illustrated杂志刊登过。

乔治·罗杰是从喀麦隆、苏丹和乍得开始当战地摄影记者的,他曾横越撒哈拉沙漠到埃塞俄比亚报道英国沙漠军团对抗非洲军团“沙漠之狐”隆美尔。后来罗杰就从埃塞俄比亚一路跟着英国军队去到开罗、叙利亚、伊拉克、印度。

1942年1月,罗杰报道了飞虎队(隶属于美国义勇军组织America Volunteer Group;AVG)在缅甸协助当地抗日的经过,他在仰光战区目击了空战、也忠实的用镜头报道出飞虎对的勇气和信念,1942年3月30日美国的生活杂志一口气刊登了近30张罗杰的摄影照片,随后缅甸仰光沦陷,罗杰来不及逃出,后来是用徒步的方式从印度边界逃出。

1942年8月10日,罗杰成为生活杂志的全时摄影师,杂志社并封他为该年度旅行距离最长(75000英哩)的战地摄影记者。二次大战期间,罗杰随着盟军通过北非、西西里岛、意大利,并报道了知名的诺曼地登陆,巴黎与布鲁塞尔的解放,他随着英军一直到德国正式投降,并也是第一个进到贝尔根贝尔森集中营(安妮·法兰克去世的地方)拍摄的摄影记者,二次大战之后,罗杰加入了反战运动,誓言不想再报道任何的战争纪实。

罗杰在1947年与其他知名摄影师一同成立马格南摄影社后,将战时经过非洲所拍摄原始部落的照片整理,特别是非洲的游牧民族和马赛人,一直到70岁时,都保持着对非洲的高度热爱,他曾在牙买加定居,并多次旅游拜访撒哈拉沙漠中的图瓦雷克族、缅甸的纳卡人。罗杰忠实的纪录和报道了相当多原始部落的庆典、习俗,以及他们被现代社会影响的变化。

1985年,他获得在莫斯科举办的世界和平纪实摄影一等奖。

1995年他以高龄87岁过世于英国肯特郡家中,留下妻子Jinx Rodger与三名孩子。

「Robert Capa」

“如果你的照片拍的不够好,那是因为你靠的不够近。”
– 罗伯特·卡帕 Robert Capa (October 22, 1913 – May 25, 1954)

罗伯特·卡帕是20世纪著名的战地摄影师。他一生拍摄了五场战争:西班牙内战、中国的抗日战争、欧洲战场的二战、1948年阿以战争,以及第一次印度支那战争。卡帕记录了第二次世界大战伦敦、北非和意大利的战争过程,奥哈马海岸上的诺曼底登陆,还有巴黎的光复。卡帕的弟弟,科内尔·卡帕(Cornell Capa)也是一位摄影师。

生平

出生于匈牙利的卡帕原名安德烈·弗里德曼(Friedmann Endre Ernő),1932年拿到中学毕业证书之后因为参加反对政府的游行而离开了匈牙利。他曾有一次被捕,他的父母因此建议他移居到其他地方。

卡帕最初想成为一名作家。但是,他找到的最初的工作是在柏林的一份摄影工作,并且喜爱上了艺术。1933年,由于纳粹势力的上升,他从德国搬到法国(卡帕是犹太人),但在寻找自由撰稿人的工作时却遇到了困难。大概就在这个时候他更名为卡帕,因为他认为这样由于接近电影人弗兰克·卡普拉(Frank Capra)的名字并且听上去很美国化,会让人感到容易辨认并且感到熟悉”(实际上,"cápa"是个匈牙利词汇,意思是鲨鱼)。

西班牙内战

1936年至1939年,卡帕在西班牙拍摄西班牙内战的残酷景象。1936年,他因拍摄于科多巴前线的照片而一举成名,这幅照片凝固了一个共和军战士中弹倒下的瞬间。由于卡帕是如此接近危险并且恰好抓住了时机,曾有很长一段时间人们对这幅照片的真实性大加争论。这张照片是西班牙内战过程中最著名的一张照片。

墨西哥手提箱

不过在1939 年逃离欧洲大陆时,罗伯特·卡帕把他的手提箱遗失了。手提箱载有的就是他在西班牙内战时间拍摄的3500张底片。多年来,人们都认为这些底片已经永远消失,但在1990年代末期于墨西哥城被发现。

在2007年12月,手提箱移交给由纽约市卡帕弟弟康奈尔所创的国际摄影中心,底片交由专家冲晒。报道指底片保存得相当好。国际摄影中心负责人沃利斯指,照片将会告诉我们早期西班牙内战的情况。这些底片或许可以解开摄影史上的一大谜团:只要找到“战士之死”前后的底片,就可得知这幅名作是否摆拍出来的。历史学家们最终成功的证实了那个死去的战士是来自瓦伦西亚省奥索伊德费得利希奥·伯瑞尔·戈尔西亚(Federico Borrell García),由此证实了这张照片的真实性。

第二次世界大战

第二次世界大战开始之时,卡帕在纽约。他为了找到一个新工作并且躲避纳粹的迫害,从巴黎搬到了那里。这场战争带领卡帕到达欧洲战场的很多地方完成拍摄任务。他最初为《Collier's Weekly》工作,被解雇,之后开始了在《生活》周刊工作。当他被雇佣的时候他还是一名匈牙利公民,并且由于他是犹太人,他得以得到去欧洲的签证。他是同盟国唯一的来自“敌对国家”的摄影师。1943年10月7日,罗伯特·卡帕同《生活》杂志记者小威尔·朗(Will Lang Jr.)在那不勒斯合作,拍摄了那不勒斯邮局爆炸事件。

他最著名的作品是1944年6月6日登陆日(D-Day),随第一批登陆队员一同游向奥马哈海岸时拍摄的。当时他携带两架装配50mm镜头的康泰时II相机,并随身带了几卷备用胶卷。在最初的几个小时里卡帕一共拍摄了108幅照片。但《生活》杂志的一个助理在暗室里犯了错误——他为了能更快的看到卡帕拍摄的战争场面将烘干机的温度调整得太高,融化了胶片的乳剂。最终只有8张照片幸免于难。

尽管那个名叫丹尼斯·班克斯(Dennis Banks)的助理对这起事故负有责任,但另一个,现在被证实并非事实的说法却被广泛传播——事故责任在于工作室里一个非技术人员,当时的“茶水工”,莱瑞·伯罗斯(Larry Burrows)。《生活》杂志在1944年6月19日的杂志上刊登了这8张照片,在照片角落里浮上了这样的说明文字:“焦点不太准(slightly out of focus)”,用来说明当时卡帕的手因为当时的激动而剧烈的抖动(这是卡帕所不承认的)。卡帕用了这几个词作为他的交织着调侃和伤感的二战回忆录的书名:《焦点不太准Slightly Out of Focus》,又译《失焦》。。

1948年,卡帕同他的朋友,作家约翰·斯坦贝克(John Steinbeck)一同到达苏联。他拍摄了莫斯科、基辅、第比利斯、Batumi的景象以及斯大林格勒的战争遗迹。斯坦贝克的诙谐的报导文学,《俄国日记(A Russian Journal)》,配上了卡帕的照片,与1948年出版发行。

1947年,卡帕同亨利·卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)大卫·西摩(David Seymour)乔治·罗杰(George Rodger)一同组建了玛格南图片社。1951年,他成为图片社主席。

第一次印度支那战争

在20世纪50年代早期,卡帕为了一次与马格南的联合影展到达日本。在那里期间,《生活》杂志要求他去东南亚执行任务,在那里法国正在进行长达8年的第一次印度支那战争。卡帕不顾几年前再也不去拍摄战争的誓言,接受了这项任务,同另外两位《时代—生活》杂志的记者约翰·麦克林(John Mecklin)和吉姆·卢卡斯(Jim Lucas)加入一个法国编队。1954年5月25日下午2点55分,这支编队正在通过一个枪林弹雨的危险地带,可是卡帕决定离开他的吉普,到路上去以便获得一个更好的拍摄。大约过了5分钟,麦克林和卢卡斯听到一声巨大的爆炸声——卡帕踩到了一颗地雷。他们赶到卡帕的身边的时候他还活着,但他的左腿已经被炸得血肉模糊,胸口也有一个严重的伤口。麦克林叫来救护队,卡帕被带到一个小型战地医院。但为时已晚,他们抵达的时候,卡帕已经离开了人间。他死去的时候手里还紧握着他的照相机。

私生活

1934年还叫作“安德烈·弗里德曼”的卡帕,遇到了德国犹太难民女孩,加达·鲍赫莉(Gerda Pohorylle)。他们共同居住在巴黎,安德烈教加达摄影技巧。他们在一起,以“著名的美国摄影师‘罗伯特·卡帕’”这个名义发表照片。加达本人也为了方便,改称“加达·塔罗(Gerda Taro)”。1936年她同卡帕一起到西班牙纪录西班牙内战。1937年7月,卡帕回到巴黎作一次短期的公事旅行,加达则留在马德里。随后在一场战斗中,加达在布鲁内特附近失去生命。曾设想迎娶加达的卡帕,受到了巨大的打击,终身未娶。

1943年2月,卡帕遇到了演员约翰·奥斯丁(John Austin)年轻、美丽的妻子伊莱恩·贾斯廷(Elaine Justin)。他们很快就坠入了爱河,尽管卡帕大部分时间都在前线,这段关系还是一直持续到战争结束。卡帕喜欢叫有一头红发的伊莱恩“Pinky”,他们的罗曼史也成了卡帕二战回忆录《焦点不太准》的主题。1945年,伊莱恩同卡帕分手,嫁给了他的朋友,查克·罗曼(Chuck Romine)。

几个月之后,卡帕遇到了当时正在欧洲慰问美国士兵的演员英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)。1945年12月,卡帕随褒曼到了好莱坞,在那里的国际图片社工作了一小段时间。褒曼曾试图说服卡帕和她结婚,但卡帕因不想居住在好莱坞而拒绝了褒曼。他们充满问题的恋情在他们共同的朋友,阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影《后窗》中成为不朽的传奇。这段恋情于1946年夏天,卡帕前去土耳其的时候结束。

遗产

为了保存罗伯特·卡帕以及其他摄影师的作品,他的弟弟科内尔·卡帕于1966年成立了“国际焦点摄影基金会(International Fund for Concerned Photography)”。后来为了给这些照片永久的保存,于1974年他在纽约又成立了“国际摄影中心(International Center of Photography,简称I.C.P)”。

“美国海外新闻协会奖”创立了一个使用卡帕名义的奖金——罗伯特·卡帕金质奖章。一年一度颁发给新闻摄影上有成就的摄影记者。

语录

·如果你的照片不够好,那是因为你靠得不够近

·仅仅有才能是不够的,你还要是匈牙利人

·事实是最好的照片,最好的宣传

·战争(指二战)就像一个正在衰老的女演员,越来越不上相,却越来越危险


失焦-卡帕战地摄影手记


焦点不太准-卡帕二战回忆录

「Henri Cartier-Bresson」

“(摄影就是)在一瞬间凝固一个事件的意义以及给与这个事件合适表达的组织形式……在摄影的世界中,最微小的事物都可以是一个伟大的主题。微小的人类的细节可以变成一个重要的主题。”
-亨利·卡蒂埃-布勒松 Henri Cartier-Bresson (August 22, 1908 – August 3, 2004)

亨利·卡蒂埃-布勒松是法国著名的摄影家,年少时学习绘画,1930年开始加入摄影创作,1931年广泛游历各地,作品也开始在报纸、杂志、书籍上陆续发表。偏爱黑白摄影,喜爱莱卡135旁轴相机与50mm标准镜头,反对裁剪照片与使用闪光灯,认为不应干涉现场光线,被誉为20世纪最伟大的摄影家之一及现代新闻摄影的创立人。他同时也是知名的玛格南图片社创办者。他的"决定性瞬间"摄影理论影响了无数后继的摄影人。

童年

卡蒂埃-布列松出生在临近法国巴黎近郊的Chanteloup-en-Brie ,是家中五个孩子的老大。他的父亲是一个富有的纺织厂主,他的“卡蒂埃-布勒松棉线”是法国主要的纺织标准材料。他业余时间会画一些素描。他母亲的家庭,是诺曼底的地主兼棉花商人,他童年的一些时光是在那里度过的。卡蒂埃-布勒松一家住在巴黎的一个中产阶级聚居区,不远处是欧洲桥(Europe Bridge)。父母还提供给卡蒂埃-布勒松以经济支持,使他相对于同时代的一些人相比,以一种更加独立的方式理发展对摄影的兴趣。

还是一个小男孩的时候,卡蒂埃-布勒松就拥有了一部勃朗尼方盒式相机,用来抓拍节日的瞬间;之后他开始尝试3*4英寸的大型相机。他生长的环境有很多法国中产阶级的传统,例如要求称呼他的父母为“您(vous)”而不是不够礼貌的“你(tu)”。他的父亲曾希望他的儿子能够继承家业,但亨利却很固执,并且对他父亲的安排感到恐惧。

早年生涯

卡蒂埃-布列松在巴黎的一所天主教学校学习。他富有天赋的画家叔叔路易斯(Louis)向卡蒂埃-布列松介绍了油画。“从五岁那年,1913年圣诞假期,我‘精神之父’——我的叔叔引领我进入他的工作室,绘画成了我终生的爱好。在那里,周围都环绕着绘画的气息,我对绘画上了瘾。”路易斯叔叔的绘画课不得不很快就结束了,因为他不幸死于第一次世界大战。

1927年,19岁的卡蒂埃-布勒松进入一所私人艺术学校,并加入巴黎立体派和雕塑家安德烈·洛特(André Lhote)的工作室–洛特学会。洛特的目标是统一立体派,并使其接近古典的艺术形式,另外使法国古典正统如尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin)和雅克-路易 大卫(Jacques-Louis David)与现代派连接起来。卡蒂埃-布列松此时还跟随社会肖像画家Jacques émile Blanche学习绘画。在这期间,他读了很多的书,如陀思妥耶夫斯基、叔本华、兰波、尼采、马拉梅、弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯、黑格尔、恩格斯和马克思的著作。洛特带他的学生们到卢浮宫学习古典艺术。卡蒂埃-布勒松将对现代艺术的兴趣与对文艺复兴时期——杨·范·艾克(Jan van Eyck)、保罗.乌切洛(Paolo Uccello)、马萨乔(Masaccio))皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡(iero della Francesca)—的杰作的尊敬与敬仰相统一。卡蒂埃-布勒松经常将洛特看作他“没有相机的摄影老师”。

尽管卡蒂埃-布勒松渐渐开始对洛特“充满规则”的艺术途径感到不适,但在这期间他所获得的缜密的理论训练使他之后受益匪浅,帮助他勇敢的面对、处理了很多艺术形式和摄影创作中遇到的问题。在20世纪20年代,写实主义的摄影学校在欧洲如春天的花朵一样在欧洲流行开来,但每一所学校都对“摄影应当是什么样子”有着不同的理解。摄影界的革命开始了。“打倒传统!把东西拍得和真的一样!”这个1924年形成的超现实主义运动是这次革命的催化剂。卡蒂埃-布勒松此时仍在洛特的工作室里学习,却也开始在塞拉诺咖啡馆和超现实主义者们接触了。他遇到了很多这场运动的领导者,并且很快,就因为超现实主义运动使创作灵感和作品形成过程能够紧密联系,布勒松被深深地感染了。彼得·盖洛斯(Peter Galassi)这样解释:

超现实主义者们在探索摄影的发展的时候和阿拉贡及布列东(在文学上)走的是同一条道路……亲近街道:贪婪的关注着正常的和不正常的社会现实。超现实主义者们认识到简单的摄影事实有一个必不可少的品质,这是之前现实主义摄影理论所不承认的。他们看到平常的照片,特别是当放弃了它们的实用价值后,包含一种非意旨的,不可预测的意义。

卡蒂埃-布勒松在这场文化和政治运动的风暴中成长为成熟的艺术家。他了解他们的观念和理论,但找不到自己应当用怎样的方式在绘画中表达自己的创造力。他在自己的创作探索中感到非常沮丧,之后毁掉了大部分他的早年作品。

1928年到1929年,他进入了剑桥大学学习英国艺术和文学,并掌握了英文。1930年,他在临近巴黎的Le Bourget的军事基地接受了他的第一份指派工作。他回忆说:“那真的是一段艰难的时光,因为我整天都要用胳膊夹着Joyce,背着勒贝尔步枪。”

1931年,刚刚读完康拉德(Conrad)的《Heart of Darkness》、离开军队的卡蒂埃-布勒松到法国的殖民地科特迪瓦(时称象牙海岸)去寻求探险。他写道:“我离开了洛特的工作室,是因为我不想进入那个系统化的精神。我想做我自己。描绘并改变这个世界上每一件进入我的人生的事情。”他以拍摄比赛并将照片卖给当地的村民而生:通过打猎,他学会了一些技巧,这些技巧在之后他摄影过程中的到了应用。在科特迪瓦,卡蒂埃-布勒松几乎死于黑水热(Blackwater Fever)。在持续发烧的时候他给他的祖父写了一封信,交代了葬礼的事情,要求将他葬在诺曼底,埃威森林的边缘,并在葬礼上演奏德彪西的弦乐。他的一个叔叔回信说,“你的祖父发现这一切太贵了,你最好还是先回来”。虽然卡蒂埃-布勒松在科特迪瓦随身带了一个轻便的照相机(比勃朗尼方盒式相机还小),但由于湿热的环境,只有7张照片幸存下来。

1931年,布勒松在法国的马赛恢复了健康,并且在这里,他加强了与超现实主义者们的联系。他受到了一张匈牙利摄影师马丁·曼卡奇(Martin Munkacsi)摄于1931年的一张照片——拍摄了三名赤裸的非洲男孩,近乎剪影,冲进坦噶尼喀湖湖面的场景——的启发。这幅名为《坦噶尼喀湖的三个男孩》的照片,是对自由、优美、自然的运动的捕捉,让孩子们的快乐跃然纸上。 卡蒂埃-布勒松说:

唯一一个让我完全地惊奇、使我进入摄影的世界的就是曼卡奇的照片。当我看到曼卡奇的照片中孩子们的黑影冲进波涛时,我都不相信这样的场景能够被照相机捕捉到。我说了一句“该死的”,然后就拿起相机冲到街上去了。


坦噶尼喀湖的三个男孩 Martin Munkacsi 1931

这张照片鼓励他停止绘画,而开始认真地进行摄影。他解释说:“我突然明白了一张照片可以在一个瞬间融进无限的内容。”在马赛他买了一架配有50mm镜头的徕卡(Leica)相机,这台相机陪伴了他很多年。它将这架相机形容为“他眼睛的延伸”。这架轻便相机带给他的隐蔽性使他能够在人群中或狭小的空间里在拍摄对象还没有意识到的时候拍摄到他们的各种行为。徕卡成就了摄影新的可能性——能够真实的体现世界本来的面目和它变化的过程。卡蒂埃-布勒松说:“我整天都在街上寻找拍摄对象,时刻准备着冲出去,捕捉生活的瞬间。”他不知疲倦的在柏林、布鲁塞尔、华沙、布拉格、布达佩斯和马德里拍照。他的照片1932年在纽约的朱林·莱维画廊(Julien Levy Gallery)举行了第一次展览,紧接着在马德里的安德雷尔俱乐部再次展览。1934年在墨西哥,和曼努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃(Manuel Alvarez Bravo)合作展出。在开始,他并没有在家乡法国进行展出,因为那时候摄影在法国还没有流行开来。

1934年,布勒松遇到了一位年轻的波兰才子,名叫大卫·史慈民(David Szymin),因为这个音不好发,大家叫他“基姆(Chim)”。不久以后,他把名字改成了大卫·西摩(David Seymour)。他们两个在文化理解上有很多的共同点。通过基姆,卡蒂埃-布列松认识了匈牙利摄影师安德烈·弗里德曼(Endré Friedmann),不久之后改名为罗伯特·卡帕(Robert Capa)。他们三个在20世纪30年代早期共用一个工作室。卡帕指教卡蒂埃-布勒松说:“别到哪儿都贴着超现实主义摄影师的标签,去做一个记者,如果你不想疯掉的话。把超现实主义藏在心里就行了,别拿出来折磨人。干点实际的事情吧,兄弟!”

中年时代

1935年卡蒂埃-布勒松接受到朱林·莱维画廊展览的邀请,到达美国。他与同样是摄影师的沃克-埃文斯(Walker Evans)曼努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃一起在那里展览。《时尚芭莎》杂志的卡美·斯诺(Carmel Snow)交给他一个拍摄时尚照片的任务,但他的进展十分缓慢,因为他不知道如何指导模特或与模特交流。尽管如此,斯诺还是第一个在杂志上刊登卡蒂埃-布列松照片的美国编辑。在纽约的时候,他遇到了保罗·斯特兰德(Paul Strand),他当时正在为《开垦平原的犁(The Plow That Broke the Plains)》这一反应大萧条时代的纪录片作摄影。回到法国以后,布勒松答应了法国著名的电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)的邀请,在雷诺阿1936年的电影《乡村一日》(artie de campagne)1939年的电影《游戏规则》(a Règle du jeu)分别饰演角色。在《游戏规则》中他既扮演男管家又是雷诺阿的第二助理。雷诺阿让他饰演角色,因此,他了解了站在镜头的另一端是什么样的感觉。布勒松同样帮助雷诺阿制作了一部反映共产党在200个家庭(包括他自己的)活动的影片。西班牙内战期间,布勒松同赫伯特·克莱因(Herbert Kline)共同拍摄了一部反法西斯的影片,宣传共和国的医疗机构。

卡蒂埃-布勒松的第一份作为摄影记者的照片:拍摄英皇乔治六世的加冕礼,于1937年在法国的《关注》周刊上发表。他没有拍摄一张新国王的照片,而是将注意力集中在伦敦街道上向新的君主表示尊敬的列队。他的照片拍摄者标明的是“卡蒂埃”,因为他不喜欢使用全姓。

1937年,卡蒂埃-布勒松同一名爪哇舞蹈家莱特娜·莫希妮(Ratna Mohini)结婚。他们共同生活在丹尼埃勒·卡萨诺瓦路19号四层的一个职工公寓里,那里有一个大的工作室和一个小的卧室、厨房和卫生间,布勒松就在那里冲洗照片。1937年至1939年,他为法国的共产党晚报《今晚(Ce Soir)》拍摄照片。同罗伯特·卡帕大卫·西摩一样,卡蒂埃-布勒松是一个左倾主义者,但他并没有加入共产党。1939年9月,第二次世界大战爆发的时候他加入了法国军队的影像团队(Film and Photo unit),军衔下士。1940年法国战役期间在孚日山脉(Vosges mountains)的圣迭山(St. Dié),他被德国士兵抓住,之后在战俘集中营在纳粹的强迫下做了35个月的苦力。按照他自己的说法,他被迫做“32种不同的苦力劳动”。他“尽可能做的又慢又差”。卡蒂埃-布勒松的前两次越狱都失败了,并且被施以单独禁闭的惩罚。第三次越狱,他终于成功了,隐藏在图尔地区的一个农场里,直到他得到一张仿造的证件,使他在法国能够自由穿行。在法国期间,他为地下党工作,援助其他逃出的人们,和其他摄影师一起秘密的拍摄法国的占领和复兴的过程。1943年,他挖出了深爱的被他埋在孚日山脉不远的农田里的徕卡相机。在休战期间,美国战争信息办公室邀请他拍摄一部题为《归来》的纪录片,反映回到法国的战俘和难民。

就在战争要结束的时候,卡蒂埃-布勒松已死的谣言到达美国。但他关于战争难民回归的电影(1947年在美国上映)成为了在现代艺术博物馆(Museum of Modern Art,简称MOMA)对他的作品的一次回顾,而非MOMA原本所准备的,作为他本人的一次回顾展。1947年,这次展览的同时他的第一本书《The Photographs of Henri Cartier-Bresson》也在美国面世。林肯·柯尔斯坦(Lincoln Kirstein)和贝蒙·纽霍尔(Beaumont Newhall)为这本书写了正文部分。

组建玛格南图片社

1947年春天,卡蒂埃-布勒松,同罗伯特·卡帕大卫·西摩、威廉·“比尔”·范迪维特(William "Bill" Vandivert),以及乔治·罗杰(George Rodger)一起组建了玛格南图片社。卡帕是总的策划者。玛格南是一个由它的摄影师拥有的合作性的图片社。团队向摄影师们分派了任务:在拍摄完二战时候退出《生活》杂志的罗杰,去拍摄非洲和中东;能说大部分欧洲语言的基姆,去欧洲工作;卡蒂埃-布勒松去印度和中国;同样离开《生活》杂志的范迪维特,在美洲拍摄。而卡帕,任务分配到哪里,他就去哪里。玛利亚·艾斯纳(Maria Eisner)运营巴黎的办公室,丽塔·范迪维特(Rita Vandivert),范迪维特的妻子,负责纽约办事处的工作,并成为玛格南的第一位主席。

玛格南的任务是感受“时代的脉搏”,他们的拍摄对象最初是“生活在世界各地的人们”,“全世界的青年”,“全世界的妇女”,“下一代”。玛格南旨在通过照片来为人性服务,并推广有吸引力的,视野开阔的照片。

“决定性瞬间”

1948年甘地的葬礼和1949年中国内战最后阶段的报道使卡蒂埃-布勒松得到了全世界的瞩目。他报道了国民党执政的最后六个月和共和国的最初六个月的状况。就在北京即将和平解放的时候,他拍摄了北京最后一个仍在人世的太监。这之后他去了荷属东印度(现在的印度尼西亚),在那里他报道了那里的人民从荷兰人手中争取独立的斗争。

1952年卡蒂埃-布勒松出版了他的书《Images à la sauvette》,英文版名为《The Decisive Moment》,也就是《决定性瞬间》。这本书包括一份包含126张照片的精选集,书的封面由亨利·马蒂斯(Henri Matisse)绘制。在4500个字的前言中,卡蒂埃-布勒松采用了17世纪的卡蒂纳尔·德·雷茨(Cardinal de Retz)的名言“世界上没有什么没有它的决定性瞬间(法语:Il n'y a rien dans ce monde qui n'ait un moment decisif;英语:There is nothing in this world that does not have a decisive moment)”。布勒松将这个理念应用到他的摄影风格。他说:“对我来说,摄影是在一瞬间,同时捕捉到被摄事件的意义以及给与事件本身合理表达的准确的形式构成。”

英语和法语的书名都得自于出版商。Tériade,这位卡蒂埃-布列松崇拜的法裔希腊出版商,为这本书题写了法语书名,《Images à la Sauvette》,可以粗略的翻译为“运动的影像(images on the run)”或“攫取的图像(stolen images)”。Simon & Schuster出版社的迪克·西蒙(Dick Simon)为这本书命名了英文书名《Decisive Moment》。玛格南巴黎办事处的马加德·肖尔(Margot Shore)主管将卡蒂埃-布勒松的引言翻译成了英文。

“摄影和绘画不一样,”卡蒂埃-布勒松1957年对华盛顿邮报这样说,“在你拍摄一幅画面的一瞬间你有一个创作的过程。你的眼睛必须看到构图或生活本身提供给你的表达,你必须透过直觉来决定什么时候按动快门——那就是摄影师进行创作的瞬间。‘啪!’就是这个瞬间,一旦错过,可能永远也不会再现。”

卡蒂埃-布勒松1955年在巴黎卢浮宫的百里叶宫(Pavillon de Marsan)举办了个人在法国的第一个展览。

晚年

卡蒂埃-布勒松的摄影生涯使他到达了世界上的很多地方——中国、墨西哥、美国、印度、日本、苏联以及很多别的国家。他曾经是二战之后第一个“自由地”在苏联拍摄的西方摄影师。1968年,他开始将他的精力重新从摄影放回到绘画。1966年,他退出了玛格南的负责人行列(玛格南继续负责为他保管照片),专注于人像摄影和风景摄影。1967年,他同他的第一任夫人莱特娜·莫希妮离婚。随后1970年他与摄影师,小他30岁的马丁·弗兰克(Martine Franck)结婚。1972年5月,他们生了一个女儿梅拉尼(Mélanie)。

卡蒂埃-布勒松在20世纪70年代初期渐渐远离摄影,到了1975年,除非是个人的原因,不再拍摄任何照片。他说他把他的相机安全的放在家里,很少拿出来使用。相反,他重新开始绘画。经过一生时间通过摄影来体现他的艺术理念,他说:“最近这些日子我所关心的全是绘画——摄影从来只是绘画的一种方法,一种速写而已。”1975年,他在纽约的卡尔顿画廊(Carlton Gallery)举办了他的第一个绘画展。

2002年,卡蒂埃-布勒松和他的妻子、女儿一起成立了“亨利·卡蒂埃-布列松基金会(Henri Cartier-Bresson Foundation)”,用于保护和分享他的遗产。

去世和遗产

2004年,95岁高龄的卡蒂埃-布列松去世于法国上普罗旺斯阿尔卑斯省的Céreste。死因不明。他的遗体埋在上普罗旺斯阿尔卑斯省的蒙裕斯坦公墓(Cimetière de Montjustin)。留下妻子马丁·弗兰克和女儿梅拉尼。

卡蒂埃-布勒松在《生活》杂志和其他杂志社工作了超过30年。没有界限的旅行,记录了20世纪很多重大的变革——西班牙内战,1945年巴黎的光复,1968年巴黎的学生暴动,中国国民党的失败,共产党的胜利,刺杀圣雄甘地,柏林墙,埃及的沙漠。在这个过程中他还拍摄过萨特、毕加索、科莱特、马蒂斯、庞德和贾科梅蒂。

卡蒂埃-布勒松是一个不愿被人拍照的摄影师,将自己的个人隐私放到最高的位置上。拍摄他的照片虽然有,但是数量极为有限。当他1975年获得牛津大学的一个名誉头衔的时候,他将一张纸挡在脸前,防止被拍到。

卡蒂埃-布勒松相信,外表之下如何仅仅是个人的事情,而与他人无关。他回忆起曾向一个巴黎的出租车司机吐露过内心最深处的秘密,当然他再也不会见到那个司机了。

技艺

卡蒂埃-布勒松只使用配有50mm标准镜头的徕卡旁轴相机,偶尔会用广角镜头拍摄风景。他经常用黑色的胶带将相机包裹起来,这样就能使相机不那么显眼。在快速黑白胶片和大光圈镜头的帮助下,他得以几乎以动物猎食一样拍摄到事件的瞬间。不在受制于巨大的4*5大型相机或二又四分之一英寸的双镜头反光相机,小型相机给与他称作“丝绒般的手和鹰一般的眼睛”。他拍照从不使用闪光灯,他将闪光灯说成“不礼貌的……就像拿着一支手枪走进音乐会场”。他相信照片形成于照相机而不是暗房,而几乎所有他的照片都是全幅放大并且从不使用任何暗房处理则印证了他的信念。的确,他强调应在照片的周围保留放大时产生的黑边,尽管这被其他摄影师所否定。


亨利·卡蒂埃-布勒松的第一部leica相机

卡蒂埃-布勒松除了少数几张彩色照片的尝试,只拍摄黑白照片。他从不自己冲印自己的照片。他说:“我从不对照片的处理感兴趣,从不,从一开始就是这样。对我而言,用一部像徕卡这样的小相机摄影就是一次速写。”

卡蒂埃-布勒松被认为在艺术家的世界中是最随和的人之一。他不喜欢宣扬,从二战躲藏纳粹的日子开始他就显示出极其的害羞。尽管他拍摄了很多著名的肖像照,他自己的肖像却很少被世界所知。他否认他的照片被划归“艺术”,因为他认为那不过是他对正在发生的事做出及时的本能反应而已。

「W.Eugene Smith」

“我是个理想主义者。我常觉得我想做个象牙塔里的艺术家,不过我忍不住要找人说话,因此我必须放弃那座象牙塔,也为此我当了记者——一个摄影记者。但是我永远挣扎于新闻记者记录事实和艺术家经常不苟同的两种态度之间。我主要关心的是诚实,最重要的是,对自己要诚实。”
– 威廉·尤金·史密斯 William Eugene Smith (1918-1978)

被认为是当代新闻摄影的大师。他创作了战争史上最震撼人心的照片。史密斯的照片中对社会不公平的写照深深地影响了美国民众。他在日本拍摄的关于汞中毒的骇人听闻后果的照片是他最著名的作品之一。

威廉·尤金·史密斯于1918年12月30日出生在堪萨斯州的惠科塔(Wichita,Kansas)。1924年至1935年间在当地的天主教小学和中学学习。1933年至1935年间史密斯开始了他最初的摄影创作。惠科塔的摄影记者弗兰克·诺尔(Frank Noel)鼓励史密斯向当地报纸投稿摄影作品。

报纸对史密斯的父亲自杀的报道与当时发生的事情大相径庭。这使得史密斯质疑美国新闻业的规范。史密斯誓言要当一名摄影记者,在事业上以最高的标准要求自己,他决心要在他自己的记者工作中坚持完全的诚实。

1936年至1937年史密斯在印第安纳的圣母大学(University of Notre Dame in Indiana)学习摄影课程。毕业之后,他先后在《惠科塔老鹰报》和《惠科塔灯塔报》工作,后来成为纽约《新闻周刊》的摄影助理。他后来因为使用被认为“太小”的2.5英寸双镜头反光相机而被解雇。1938年到1939年,史密斯作为自由摄影师为黑星图片社(Black Star Agency)工作在《生活》、《Collier’s》、《时尚芭莎》以及其他期刊,包括《纽约时报》上发表照片。史密斯使用较小型的照相机,创造了一种新颖的闪光技巧,使得他能够让他在室内拍摄的照片看上去和自然光下或灯光下一样。史密斯接受了在《生活》杂志做助理摄影师的工作,于1939年开始,至1941年结束。

记录战争的恐怖

史密斯曾三次去过日本。他的第一次访问是在二战期间。1942到1944年间,史密斯是《大众摄影》杂志和一些其他出版机构的太平洋战场战地记者。1944年,他重返《生活》杂志,但这一次是正式的记者和摄影师。伴随着理想和激情,史密斯在初上二战战场时,想要拍摄洋溢着爱国情感的照片。但他被眼前的场景吓坏了,他放弃了辨别交战双方谁是正义的而谁不是的想法,全身心的投入展现他所看到的战争所带来的恐惧和挣扎。

1944年,在西太平洋上的塞班岛,史密斯在《W·尤金·史密斯:现象和本质,一个美国摄影师的生活和工作(W. Eugene Smith: Shadow and Substance: The Life and Work of an American Photographer)》中说:“我每次按下快门,都是对人类罪行的诅咒和责难,同时我期望这幅照片能够长久流传,能够在未来的人们的心中引起共鸣,让他们警醒、回忆和思考。”之后,他说道:“我希望我的照片,不是对新闻事件的报道,而是对战争的控诉——对战争野蛮、堕落、残忍地伤害人们的精神和肉体的控诉;我希望我的照片能够成为动人而有力的催化剂,一个思考的催化剂——使这样的罪恶和残暴的愚蠢行径不再发生。”

1944年,史密斯被安排到美国邦克山号航空母舰,拍摄了突袭东京、进攻硫磺岛以及冲绳战斗的场景。他激动人心的摄影作品组成永恒的、动人的影集,这其中包括那张拍摄一个士兵在塞班岛的洞穴里救出一个瘦小、被苍蝇覆盖的奄奄一息的婴儿的照片;那张拍摄一个躺在莱特大教堂里被胡乱的包扎的受伤的士兵的照片;还有那张拍摄硫磺岛海岸,一个正在腐烂的日本兵的尸体。史密斯记录二战期间太平洋战场的照片被认为位于最严肃和最有力的战争的影像罪证之列。1945年在冲绳海岸的一个小山脊上,史密斯被一片弹壳的碎片击中,弹片划伤了他的左手,他的脸还有他的嘴。在两年的时间里他无法进行工作。

为摄影叙事树立标准

经过长时间从战争的伤病中恢复,史密斯在1947至1954年间继续为《生活》杂志工作。他受伤后的第一张照片是《通向天堂之路A Walk to Paradise Garden》,这是他最著名的照片之一,拍摄的是他的两个孩子穿过一段林间小路,走向一片阳光普照的地方。这张照片被选作1955年在纽约当代艺术馆举办的“人类一家(The Family of Man)”展览的压轴作品。在《生活》杂志工作期间,史密斯发表了很多重要的照片故事集,其中包括1948年的《Trial by Jury》,同样在1948年的《The Country Doctor》,1951年的《Nurse Midwife》,以及1953年的《The Reign of Chemistry》和《Spanish Village》。这些照片为引人回味的照片故事树立了新的标准。它们,用有力、清晰而不失美好的方式展现了诸如同情、荣耀、日常工作、出生和死亡等等人类必然经历的人生过程和情感。他的照片被看作是普遍的象征。史密斯关于助产士默德·卡伦(Maude Callen)故事的照片感动了美国读者的神经,人们纷纷捐款帮助她在南卡罗来纳建立了诊所。摄影师们感到史密斯做出了对摄影记者个人创作的最完美的诠释。1954年,在非洲拍摄的关于麻风病诊所的医生,阿尔伯特·史切维特兹(Dr. Albert Schweitzer)的专题,《“A Man of Mercy”》出版。


通向天堂之路 A Walk to Paradise Garden

匹兹堡项目

随着越来越因《生活》杂志配给式的工作感到不满,史密斯于1954年底辞去了在那里的工作,1955年成为了玛格南图片社的一员,在随后的三年里,他向《生活》杂志、《体育画报》、《大众摄影》和其他刊物投稿。

图片编辑斯蒂凡·洛伦特(Stefan Lorant)需要一些反应匹兹堡的照片制作画册。而这本画册的收入将被用到一个城市复兴工程。史密斯接受了这项工作,先期预支了史密斯500美元,项目完成时史密斯将一共得到1200美元作为报酬。这项工作本应在两至三周之内完成。然而史密斯却将它做成了一个长达三年的工程,“匹兹堡”照片故事,而且最终基本上没有完成。然而,史密斯在这次任务中发现了扩展照片叙事形式的机会。史密斯搬到了匹兹堡居住,在公寓里设立了一个暗室,雇佣了一个助理还有一个导游。辛勤工作的他,将自己的很多钱投入到了这个项目之中。在1955年的五个月和1957年的几个星期的工作中,史密斯一共拍摄了11000张底片。由于史密斯的时常自暴自弃,固执和一些法律上的问题,这项工作进行的举步维艰。洛伦特的书最终于1964年面世,史密斯的照片有64张入选。

为了挽救史密斯的作品,玛格南与《展望周刊》和《生活》杂志达成了出版的协议。但因为史密斯对杂志社的版面布局和他们布局的出尔反尔感到不满,这项协议最终落空了。他想要把照片组合成拥有丰富的主题,并包含很多隐喻的整体。“匹兹堡”的故事从来都没有以任何类似“史密斯的书”的形式出版发行过。他自己排版的最完整的版本,出现在1959年的《Photography Annual》上,用了37页刊登了88张照片。史密斯认为这个工作很失败,但匹兹堡项目被认为是一个卓越的创举,推动摄影故事向广阔的空间发展。

在拍摄匹兹堡故事期间,史密斯的婚姻结束了,他的健康恶化的很严重,并且官司缠身。他欠了玛格南图片社很多钱,自己则破产了。他将他的家庭置于非常窘迫的境况,尽管他曾两次获得古根海姆奖金。

很快就又有了任务。1956年,史密斯受美国美国建筑师协会的委托,拍摄一些美国当代建筑的彩色照片。史密斯第二次造访日本是1961年的访问日立公司之行。他被邀请在那里待上一年的时间,拍摄公司和雇员。在一篇Masters of Photography网站上的文章中,托尼·海登(Tony Hayden)回忆起曾在1969年8月的伍德斯托克音乐节上见过史密斯。史密斯是在纽约完成对歌手鲍勃·迪伦的拍摄后来到伍德斯托克的。史密斯和海登共度了在那里的第一天下午,边走边拍照。海登回忆说史密斯似乎很喜欢这段平静的时光,感觉就像在家一样。海登写道,“他是那么的投入,感觉就像和照相机融为一体,成为照相机的一部分,融入到他所拍摄的对象的世界中。”

水俣镇的汞污染

1971年,史密斯第三次去到日本,并且和他的妻子爱莲居住在水俣镇的一个小渔村里。尽管他们原本计划之待三个月,最终他们在那里待了三年的时间。史密斯的关于水俣镇汞污染丑闻的照片附在一篇名为《管道里流出的死亡(Death-Flow from a Pipe)》的文章中在《Asahi Camera》杂志、《Camera 35》和《生活》杂志,以及一本叫做《水俣镇》的书中发表。这些照片引起了全世界对水俣病——这个由于一家名叫“Chisso”的公司向大海排放含汞的废水导致的疾病——的关注。最著名的一张照片是拍摄被母亲搂着在浴缸里的上村相原(Kamimura Tomoko)。1956年出生的上村相原,从出生时就与汞中毒做着艰难的斗争。汞在胎儿时期就已渗入她的血液,让她失去视力、听力,也失去了行走的能力。史密斯听说每天下午她的母亲都会为他洗澡,便询问她的母亲是否能够拍摄这个场景。史密斯仔细的检查从一个昏暗的窗户射进来的光线,认为下午三点是最佳的时候,这张著名的场景定格在1971年12月的那一天。

史密斯和他的妻子在1972年1月汞污染受害者和智索公司雇员之间的冲突中受到攻击,并受了伤。受害者们被武力驱逐出智索公司的大门。史密斯不得不回到美国恢复他的伤势。肯·科布勒(Ken Kobre)在一篇发表在Masters Exhibition网站上的文章中描写到:“史密斯为了报道这个故事几乎失去了视力,他和他的妻子,带着照相机和录音机,跟随者一些病人,去记录这些病人期望中的和公司官方交涉的会议。公司的官员却没有出现。‘但是’,史密斯说,‘突然间,大约100人,接到公司的指令,冲进我们所在的房间。他们一开始打的是我。他们抓住我,踢我的档部,还抢了我的相机,然后打我的胃。他们将我拖出去,把我举起来,让我的头撞向混凝土。’史密斯活了下来,但有一只眼睛几乎看不见了。”

这是史密斯最后的重要专题,其中包含一些他最动人的照片。史密斯说:“摄影充其量也只是个很小的声音,但有的时候,仅仅是有的时候,一组,或者哪怕只是一张照片却能够让我们感知世界。这很大程度上取决于观察者:有些时候对有些人来说,照片能够引起人们足够的注意,以至引发人们的思考。我们之中的一些人——或许是很多人——会去探求原因,会去寻找怎样能够纠正错误,以至于会去寻找治疗疾病的方法。其余的人,或许可能会感觉到更为强烈的对生活在我们世界之外的人们的理解和同情。我相信摄影只是个很小的声音。但如果它是精心制作的,有的时候会起很大的作用。”史密斯1978年10月15日在亚利桑那州图森市(Tucson, Arizona)逝世。

以他名字命名 为鼓励那些优秀的纪实摄影师而设立的基金网站:http://www.smithfund.org/


Guardia Civil, Spain 1950


The Wake 1950


The Spinner 1950


Three Generations of Welsh Miners 1950

「Dorothea Lange」

多萝西娅·兰格 Dorothea Lange (May 25, 1895 – October 11, 1965)

多萝西娅·兰格是一位著名的美国纪实摄影师、摄影记者,因其曾在美国农业安全管理局(FSA)所做的关于大萧条时代(Depression-era)的作品而闻名于世。兰格的作品赋予大萧条时代悲剧以人性化的表现,深深地影响了纪实摄影的发展。

兰格出生于新泽西州的赫伯肯(Hoboken, New Jersey),出生时的名字是多萝西娅·玛格丽特·纳特逊(Dorothea Margarette Nutzhorn),最终她放弃了自己中间的名字和姓,使用她母亲的姓氏——兰格。1902年,兰格7岁的时候得了小儿麻痹症。在小儿麻痹症能够治疗之前,就像很多得了这种病的病人一样,兰格的右腿绵软、萎缩,脚无力的拖在地上。尽管她最终得到了很好的恢复,但她走起路来还是一瘸一拐的。

兰格在纽约的一个由克拉伦斯·H·怀特(Clarence H. White)教授的学习班学习摄影,之后在纽约的多个摄影工作室实习,其中包括著名的阿诺德·金瑟(Arnold Genthe)。1918年,她搬到了旧金山,开办了一个成功的摄影工作室。之后她的人生就在伯克利的海滩对面度过。1920年,同著名的西洋画家梅纳德·狄克松结婚,同他生了两个儿子:丹尼尔,出生于1925,约翰,出生于1928。

随着经济大萧条的开始,兰格把她的镜头从工作室转移到街道。她关于失业和流浪人员的调查受到了当地摄影师的注意,他们邀请她加入联邦迁居管理处(Resettlement Administration,简称RA),也就是后来的农业安全管理局(Farm Security Administration,简称FSA)的前身。

1935年9月,她同狄克森离婚,嫁给加州大学伯克利分校经济学教授农业经济学家保罗·舒斯特·泰勒。泰勒在社会和政治事件上给兰格提供帮助,并且在接下来的五年里,他们一同调查农村地区的贫困生活、对佃农们的剥削和移民的生活(泰勒负责采访、收集经济数据,兰格负责拍摄照片)。

从1935年到1939年,兰格在RA和FSA的工作,使穷人和被遗忘的人们——特别是佃农,离开家园的农场家庭,以及移民工人——得到了公众的关注。她反映苦痛的照片,也成为那个时代的标志。

标题为“移民母亲(Migrant Mother)”的照片是兰格最著名的作品。照片中的妇女是佛罗伦茨·欧文斯·汤普森,但兰格显然从不知道她的名字。在最初的照片上佛罗伦茨的大拇指和食指在帐篷的洞上,之后的剪裁试图隐藏她的大拇指,而她的食指则留在照片里。

1960年,兰格说出了她拍摄这幅照片时的经历:这个饥饿绝望的母亲像磁铁般吸引我向她走去。我记不得是如何向她说明来意,却永远记得她一句话都没问我。我一共拍了5张 从同一个方向,一张比一张近。我没有问她姓名和经历,她告诉我她的年龄,32岁。她说他们一直靠附近野地里的蔬菜和孩子们抓回来的野鸟果腹。她卖掉车子的轮胎买食物。她坐在倾斜的帐篷边,孩子依偎在她的身边。她觉得我的照片可能帮的了她。所以她也帮我忙。

关于汤普森的儿子,兰格的回忆有一些细节上错误,但无关大碍,因为这幅照片的冲击力来自于展现移民工人的坚强和迫切的维生需要。

1941年,兰格被授予古根海姆奖金,以表彰她在摄影方面所做出的突出贡献。珍珠港事件之后,她放弃了这份荣誉,而是去记录被迫驱散,聚集在美国的西海岸,受到“战时强制管理中心(War Relocation Authority,简称WRA)”管制的在美国出生的日本人(Nisei 二世)的生活。她报道了对日裔美国人的集中、被遣往临时集中区,以及Manzanar,第一个永久集中营。对很多观察者来说,她那幅日裔女孩们在被送往集中营前向旗帜宣誓的照片,无疑是对那个时候政策最难以忘怀的记忆——在没有任何罪名的情况下实行逮捕,并且不给与他们任何申诉的机会。

她的照片是那样明显的批判,以至于军队将这些照片扣押下来。今天,她关于集中营的照片可以在国家档案馆网站里Still Photographs Division栏目,以及加州大学伯克利分校的班克夫特图书馆找到。

1952年,兰格创办了摄影杂志《光圈》。在人生的最后二十年,她的健康状况很糟糕。她与胃部的疾病作斗争,包括不时出血的溃疡,她还要忍受最初小儿麻痹的症状——当时多数的内科医生还没有认识到小儿麻痹的疼痛和萎缩可能重新出现。1965年10月11日,她死于食道癌,时年70岁。

兰格死后,家族中还有她的第二任丈夫,保罗·泰勒,两个孩子,三个继生子女,以及众多的孙子女,重孙子女。


Children at the Weill public school in San Francisco pledge allegiance to the American flag in April 1942, prior to the internment of Japanese Americans.


A Japanese American unfurled this banner the day after the Pearl Harbor attack; Lange photographed it in March 1942, just prior to the man's internment.

「Arthur Rothstein」

阿瑟·罗思坦 Arthur_Rothstein (1915 in New York City – 1985 in New Rochelle, New York)

他出生于美国纽约市,并在那里读书、长大,直至大学毕业。他从13岁起,就是一个业余摄影爱好者,并在家中设立暗房,自己进行冲洗放大。但是,他正式从事摄影工作,是1935年哥伦比亚大学毕业,到美国农业安全管理局(FSA),参加了他们的摄影小组以后。那时,他19岁。在这个小组里,他和其他成员沃克·埃文斯多萝西娅·兰格,本·夏恩,约翰·瓦尚,拉塞尔·李等,拍摄了大量的有关各地农业灾情的照片。他认为,这个组织和这项工作都是十分有意义的,是近代摄影中的壮举。他们拍摄的照片,不但实地记录了30年代美国的真实情况,而且,对后来的摄影产生了深远的影响。

他已是一位半退休的老人了,有人问他还计划拍摄些什么。他回答说:“我希望能带领一个年青摄影小组到全国各地拍摄一些今天美国的情况,让大家了解今天的美国是怎样的,人们是怎样生活、怎样工作、怎样玩的。因为,自30年代以来,美国已发生了巨大的变化。”还说:“我希望年青摄影家能得到这样的机会,正如我年青时所得到的机会一样。”

1940年,他离开农业安全管理局,到美国《展望》杂志当专职摄影记者。第二次世界大战爆发后,他在美国战事情报局当图片编辑。大战结束后,他作为联合国驻中国的首席摄影师,负责拍摄联合国善后救济总署在中国的活动,同时拍摄了河南省当时发生的大饥荒(图3)。1946年,他回到《展望》杂志,不久,被提升为摄影主任。

在他返回《展望》之前。美国《生活》杂志也在聘请他。但他最后还是回到《展望》杂志去,主要原因是,他认为,在那里,他可以有更多的自由和更多的机会拍摄优秀的照片。他指战《展望》是双周刊,而《生活》是周刊;《展望》只报导有特点、有趣味的不受时间限制的题材,而《生活》多报导时间性很强的重大新闻事件,摄影者不但要及时拍摄,还要及时冲洗和及时发稿。这是一种压力。在这种压力下,是难拍出好照片的。

他认为,要拍摄优秀的照片,必须精力集中,头脑里不能有任何别的东西。要把拍摄工作当作头等重要的任务来干,不能有任何事情来干扰。这样,才能拍出好照片。他说:“在这方面,尤金·史密斯是一个很好的例子。他是一位对摄影着了迷的人。当他从事拍摄某一题材的时候,他是把一切东西都置之九宵云外的。”罗思坦十分钦佩史密斯这种工作作风。

罗思坦是一位写实摄影家,所以,在他看来,能够生存并永远生存下去的,是那些伟大的写实照片和报导照片。至于那些由试验家或摆布家自己编造或在暗房里制作出来的照片,他认为,都是虚假的。他对这种照片甚为憎恶,并喻之为艺术中的“糟粕”。他感到十分惋惜的是,有些摄影评论家,甚至摄影编辑却喜爱这样的照片。

他认为,照片应表现出色调层次,表现出各个细节,应把动作拍摄下来,应及时地给人以明确的印象。这些都是照片所应具备的。如果你是这样去拍摄,你就能抓住准确的瞬间,抓住转眼即逝的姿态和表情。如果你是这样去拍摄,你就能使摄影这个手段得到最有效的利用。

罗思坦利用自己的晚年,协助拥有两千万读者的《游行》杂志的摄影工作。这个杂志是美国《星期天》日报的副刊。此外,他还经常给《摄影艺术》杂志写稿。

罗思坦获得过50多项摄影奖。其中包括美国摄影协会1985年的“进步奖章”。曾在美国华盛顿的史密森学会、纽约现代美术馆和巴黎国家艺术中心举办个人展览。著有《纪实摄影-摄影大师及其理念》《语词和图像》(Words and Pictures) 《新闻摄影》(Photojournalism)等8本专著与许多篇摄影文章。


纪实摄影-摄影大师及其理念


Dust Storm 俄克拉何马州锡马龙县 1936


Bleached Skull 南达科他州劣地 1936


Artelia Bendolph 亚拉巴马州基士湾 1937

「a little love」

上周末跟土鸡师傅小雨儿&乌骨鸡大师兄刘哥&卷毛乌骨鸡二师兄小疯哥四个一行 挟着模特sandra浩浩荡荡开赴共青森林公园外拍 这已经是连续第2周跟二位大哥一起拍片儿了 跟小雨儿大师倒是第一回 大师拍片的时候的确够严肃认真 有时甚至有点苛刻 不过拍出来的片的确让人啧啧称好 可一旦放下相机 完全换了个模样 小女生的本性暴露无疑 老是惦记着曾经上过的那棵树 还有自己的10多个优点(以下省略字若干..) 整一个女唐僧~ 模特sandra是我的同事 平时默默无闻 很低调的一大美女 之前总是说自己脸大人胖不上照 死活不肯出来被拍 亏得我死缠烂打 不断的拿那些好看的片子勾她 终于招架不住了 也算让我也当成了一回伯乐 拍出来的片效果也还不错 最最厉害的大师还没出片呢 很期待阿~
这期的名字也是sandra同学推荐的 之前还为取什么名字好犯愁 结果她就推荐了这样一首歌 唱的人叫冯曦妤 好象没什么名气 但是我很喜欢的那首就是她唱的 之前我还一直以为是陈绮真唱的 差点就错过了这个天籁之音了:(~