「Edward Weston」

爱德华·韦斯顿 Edward Weston (1886年3月24日 – 1958年1月1日)


1886年生于美国芝加哥附近的一个家境不太富裕的家庭。他十几岁时,每天上学步行10英里。为的是省下每一毛钱车费,买一架照相机。十六岁那年,韦斯顿终于实现了自己的愿望,花11美元,买了一架旧相机。他的处女作是在芝加哥华盛顿公园里拍的一幅雪景。照片刚印出来时,他非常高兴,激动得浑身发抖。过了几天,心情平静下来,这才发现照片还不够完美:树太黑,雪太白,缺少层次。为了追求理想中的完美境界,韦斯顿在摄影艺术领域里,开始了一场为期46年漫长的探索,直到1948年得了帕金森氏症(Parkinson’s Disease),才不得不放下照相机。韦斯顿几乎没有受过什么专门的教育。在二十岁到五十岁之间,主要是靠开设照相馆,拍摄商业人像的收入来维持生活。1922年,韦斯顿到过一次纽约,见到了当时美国摄影大师斯蒂格里茨斯特兰德。韦斯顿在他的日记中写道:“斯蒂格里茨通过和我两小时的会面,对准了我一生的焦点。”从此,韦斯顿的影艺大进,不论人物、风景、访物,都能拍出自己的风格和特色,逐渐得到了舆论的重视和好评。1930年,他在纽约举办了第一次个人影展。

1932年,他和安塞尔.亚当斯、W.范迪克等志同道合的影友,组成了美国摄影史上有名的”f/64群体”。(The term f/64 referred to the smallest aperture setting on a large format camera, which secured maximum depth of field, rendering a photograph evenly sharp from foreground to background.)1937年五十一岁的韦斯顿摄影生涯中一个重要的年头。这一年。他获得了美国著名的古金汉姆奖金。从此,韦斯顿对他早就腻烦的照相馆人像摄影说了一声再见,下定决心,把他全部的时间和精力,完全投进了自由创作的天地。韦斯顿的性格。是喜欢自然,讨厌城市;喜欢清静,讨厌喧闹。他说:“我天生就不是一个城里人。在实际上,韦斯顿却是把当时的摄影创作从盲目模仿的死胡同里拉了出来,并为摄影艺术的继续向前发展,开拓了一个新天地。韦斯顿和某些著名的摄影家不一样,他的创作没有什么固定的范围,几乎什么都拍:人像、工厂、湖光山色、沙丘上堆、石块贝壳、枯干老树,以至辣椒白菜, 都经常在他的作品中出现。他说:“任何事物,不论出于什么原因,只要激动了我,我就拍摄它。我不是专门去物色那些不寻常的题材,而是要将寻常的题材变成不寻常的作品。韦斯顿拍的辣椒,乍一看是辣椒,再仔细端详,却又像是人体;他拍的枯木,乍一看是光秃秃的残株,仔细端详起来,却又像烈焰冲天。

这种“点石成金”的本领,来自于韦斯顿对大自然的挚爱,也来自他独特的眼光和美学素养。韦斯顿在拍摄这些渺小的事物时,创作的态度非常严肃认真。小小的一个辣椒,他能拍上一个星期。即使是不太重要的背景,也决不等闲视之,而是反复换用玻庆、洋铁皮、卡纸、毛料、天鹅城等等不同的材料进行试验。美国西海岸洛勒斯半岛上那些饱经沧桑的老杉树,也是韦斯顿经常拍摄的对象。这些杉树,韦斯顿往往只取其局部,在光线的运用、角度的选择上非常细致,非常讲究,以致有的杉树看起来像一座雕塑,有的拍得好像是一股腾空而起的火焰。 韦斯顿的作品,之所以能给人以超凡脱俗的感觉,这与他的精神境界有关。韦斯顿的一生,不慕名利,不图富贵,为了把时间和精力尽量地使用到摄影创作上去,他竭力简化自己的生活。

官方网站:http://www.edward-weston.com/


Imogen Cunningham's 1922 portrait of Margrethe Mather and Edward Weston

「Paul Strand」

保罗·斯特兰德 Paul Strand (October 16, 1890 – March 31, 1976)

1890年10月16日生于纽约。

1910年做照相师,习业于斯都格里茨,后来成为电影摄影师。

1922年:《纽约曼哈顿区》(纪录片,查尔斯·歇勒导演)。

1923—1930年为各影片公司拍摄新闻片。

1934—1935年到墨西哥,作为齐纳曼《雷迪斯》一片的制片人与摄影师。

1937年,斯特兰德和利奥·赫尔维兹(Leo Hurwitz)共同创立了“边界影片”社(Frontier Films),把工作的重心都放在了纪录片制作上。就在这一年,他们拍摄了一部表现西班牙内战的反法西斯主题的《西班牙之心》(Heart of Spain)。另一部《坎伯兰河的人民》(People of the Cumberlands)也于该年完成。给“边界影片”带来更大盛名的是1942年完成的《国土》(Native Land),对美国本土法西斯主义的批判是影片的主题,它耗时四年,投入了斯特兰德及其合作者很大的心力。正是这一年,珍珠港事变发生,美国自此无暇国内战争,卷入国际风云硝烟。而《国土》也是斯特兰德的最后一部纪录片。

1946年前是“纽约学派”的主要人物。因为斯特兰德积极以艺术介入社会和对社会的批判立场,在美国麦卡锡主义弥漫之时,1950年离开电影界,并离开了美国定居法国。

1947年,斯特兰德在纪录片之后重归摄影。直至他1976年3月31日去世。

他的焦点始终对准普通民众,不同种族,不同文化背景,他们的生活,他们的情绪,他们在时代中的命运。他去各地旅行,意大利、法国、英格兰,镜头延续着斯特兰德的人文关怀,他对生命和时代的思考。二十世纪五十年代他开始了一系列的专题摄影。

1950年《新英格兰时代》(Time in New England)。

1952年《法兰西侧影》(France in Profile)。

1954年,斯特兰德和意大利剧作家塞萨尔·扎瓦蒂尼(Cesare Zavattini,《偷自行车的人》作者)合作拍摄的许多村落和家族照片的《一个国家》(Un Paese)摄影画册出版,就在扎瓦蒂尼故乡鲁塞拉(Luzzara)所摄。我们上面看到的两幅摄于鲁塞拉的照片应该就是属于这一系列专题的。那看着镜头的“裁缝姑娘”和集市上温暖的光线、悠闲的人群,记录着斯特兰德对土地与人的感怀。我想象他在村落和小镇上随意走着,眼光似乎是散漫的,但内在却如豹子般炯炯,内心随时与对象发生着或私语或呢喃,然后拍下这种交融而生的影像。

1955年,《活生生的埃及》(Living Egypt)。

1968年,出版了他从1954年开始关注的迁移至苏格兰西部的希伯来家族的影像──《边远的赫布里底群岛》(Outer Hehrides)。

1976年,他生命中的最后时光,《加纳:非洲画像》(Ghana:An African Portrait)推出,这是他从1964年就开始拍摄的专题,这一次他把镜头聚焦在了进行改革独立和非洲主义运动的加纳。

这是一份沉甸甸的记录。斯特兰德几乎马不停蹄地行走着,拍摄着,关注着。他的目光从城市而村落,从本土而异域,从纯粹的形式意味浓厚的摄影而社会文化内涵的生气灌注,我觉得斯特兰德是一个摄影者,也是一个思考者,更是一个“影像现实主义作家”。

他的眼光始终是“向下的”,他深深凝视着广袤大地上的人,他对他们满怀尊重和体贴;他深深地思考着他身处的社会,在高楼大厦的时代他关注的并非“摩天”的灯光如何璀璨,而是高楼脚下的人的命运;他的脚步和他的镜头同在。

斯特兰德是20世纪美国摄影艺术界一位承先启后的重要人物。他的摄影一方面受由施蒂格利茨组织的新抽象绘画与雕塑艺术家如毕加索、布拉奎和布兰卡西的影响,另一方面是受19世纪的摄影大师如戴维•奥克塔维厄斯•希尔(David Octavius Hill,1802-1870)、罗伯特•亚当森(Robert Adamson,1821-1848)和朱莉娅•玛格丽特•卡梅伦(Julia Margaret Cameron,1815-1879),以及像爱德华•斯泰肯这样的现代摄影家的影响。施蒂格利茨在1916年的一篇论文中写道:“斯特兰德是我多年来一直在观察的一个年轻人……无疑他是自阿尔文•兰登•科伯恩以来美国唯一的重要摄影家……他真正地为摄影添加了某种原有的景色”。


华尔街 Wall Street, 1915

斯特兰德的早期作品。让过目难忘的照片。石头垒成的坚固的建筑物,庞大巍峨,占据了照片大半,在早晨的光线中,立面呈现巨大的阴影。在强大的墙体旁,走着一些去上班的人,分不清男女,只有匆忙行走的剪影,或前倾,或低首,看不见他们的面影,只是尖锐细长的影子,在庞大的建筑物侧分外无足轻重,渺小孤单,或许这些人在华尔街这个资本市场中是个个叱咤风云的人物,但此时此刻,他们却显得那么落寞,知道从何而来,到何处去。人在这一刻显得那么无依无靠,早晨的阳光似乎被建筑的阴影所吸收,而人只是“人造物”旁边的一个小钉子。斯特兰德拍下的瞬间,给人的感觉就好像是行走在工业时代巨大的迫压边缘,人彷徨和无助,虽然晨曦是如此的明亮,只是明亮的同时,阴影也分外的沉重。《华尔街》仿佛前瞻性地预言了人类在现代技术/信息社会的一种命运。人,乎前所未有地创造了一切,最终却依然孤独无依。仿佛照片上那四个长方形的凹陷,是窗户,或是其他,看久了忽然觉得很像棺椁。


白色栅栏 White Fence, Port Kent, New York,1916

也是他的早期作品,有着与《华尔街》一脉的锐利影像,白和黑,前景的栅栏如白色琴键,极具鲜明犀利之感,远处两幢屋子一明一亮,窗户的几何形清晰明快,呼应着栅栏的线条感觉。这是一幅讲究线条的摄影,影像质地纯粹,没有多余的零碎,日常的栅栏在照片中似乎脱离了它的功能,充满了单纯的形式意味。这样的场景似乎并不出现于某个农场──事实上它就是来源于一座普通的农舍罢了,它仿佛映现于一个梦境,枕着梦境的似乎正是这些白色的鲜锐的栅栏,它们像轨道一样载着你飞跑。


盲妇 Blind Woman, New York,1916

挂着“BLIND”胸牌的盲妇人站在石头墙前,嘴角坚韧,脸色肃然,是那种饱经沧桑的面部肌肉,她的瞳仁似乎森然地望着照片外面。照片非常纯粹,看到这样的照片,你情不自禁会去想照片里的人的命运,尽管我们终究无从知晓。


青年 Young Boy,Gondeville,France,1951

「Edward Steichen」

艾德华·斯泰肯 Edward Steichen (March 27, 1879 – March 25, 1973)

1979年3月27日生于卢森堡。1881年,斯泰肯随父母迁居美国,幼年时曾在蔬菜行工作,后又在密尔沃基当印刷工,少年时酷爱绘画和摄影。1889年,在美国费城摄影沙龙举办的《美国摄影新态》摄影展上,斯泰肯的照片荣幸入选。1900年,斯泰肯加入“芝加哥摄影沙龙”。当时,斯蒂格利茨是5位评季之一,评选时,他和另外一位评委同时看中了斯泰肯的参赛作品。这些作品在伦敦展出时得到了国际摄影界的承认。1901年,斯泰肯的35幅照片被收入《美国摄影新流派》展览,并在伦敦和巴黎展出。1902年,斯泰肯来到巴黎,拍下了他最出色的摄影作品《罗丹和他的雕塑》。照片采用印象派摄影常用的树胶重铬酸盐印相法,两底合成,把罗丹的肖像与罗丹的雕刻结合起来,用雕塑烘托和寓意罗丹,用逆光刻画人物个性,充满了浪漫气息。该照片受到了当时的权威人士、美术评论家查尔斯·卡菲的极力赞赏,使一向轻视摄影的艺术家罗丹改变了对摄影的成见。1903年他拍摄了著名的人像摄影作品《摩根》,摩根是美国财阀巨头,他坐在椅子上,全身的深色衣服溶于暗色的背景之中,左手紧握扶手,一束光照在扶手上,宛如一把匕首,表现出摩根的坚强性格,中间的华贵饰链则显示出摩根的显赫身份。

1923年,斯泰肯出任《时装》杂志社摄影部主任,经常为《时装》及时性其姐妹杂志《名利场》拍摄时装照片,从而确立了斯泰肯时代的时装摄影风格。1960年,《美国摄影年鉴》,为庆祝斯泰肯81岁诞辰,以此年年鉴为载体,编辑出版了反映他一生足迹的专集。1973,斯泰肯以94岁的高龄辞世,他是美国摄影的象征。

斯泰肯早期受印象派摄影的影响,对柔焦摄影颇为精通,创作了许多著名的印象主义照片。第一次世界大战后,斯蒂格利茨竭力纠正摄影模仿绘画的表现手法,明确指出摄影应该按照自身要求发展。斯蒂格利茨的摄影观启发和影响了斯泰肯,使斯泰肯由印象派摄影坚定地转向了纯粹摄影的路子。

斯泰肯的摄影创作以纯粹摄影为主,各种风格兼备,题材包括人像、风光、时装、广告、舞蹈和雕塑等,作品整体特色是构思上的开拓意识。

斯泰肯是一个卓越的组织领导者,曾任纽约现代艺术馆馆长15年,组织过近50次展览,其中《人类大家庭》、《古今杰作》和《美国》都是他一手筹办的大影展。

19世纪50年代,斯泰肯作为纽约当代艺术博物馆的摄影部主任,为庆祝纽约当代艺术博物馆建25周年,成功地策划组织了《人类大家庭》影展。斯泰肯用了两年时间,从全世界征集的200万稿件中,精选出68个国家273位作者的500幅作品,编辑成册,使之成为世界摄影界的一大“叙事诗”。《人类大家庭》影展从1955年开始在包括苏联在内的世界各地巡回展出,斯泰肯自动笔为展览写了优美的诗篇。遗憾的是,这样一个有着普遍教育意义的展览,当年未能被中国接纳。《人类大家庭》内容广泛,题材丰富,包括人类的生死、爱情、学习、工作和创造,颂扬了人类的智慧和文明,揭露了战争的灾难和残酷。影响以其丰富的涵盖性,全面地反映了人类社会,并通过人类博爱平等的人道主义观点,向民族性、地域性和阶级性提出了质疑,从而成为一个超越民族和国界,牵动亿万人心的杰出影展。《人类大家庭》是斯泰肯在摄影领域为自己,也是为后人留下的最伟大的精神财富。

1959年,为了使世界各国的古典作品流传后世,斯泰肯又举办了包括银版照片在内的《古今杰作》影展,引起了巨大反响。1961年,斯泰肯策划组织了题为《美国》的影展,由美国城市联盟主办,预算超过2万美元。影展中的照片描绘了美国民族中各人种、结构、文化的兴起与发展历程。


Steichen's The Pond-Moonlight 池塘月色
2006年2月14日 纽约苏富比 $2928000

这幅照片本身毫无疑问就是一件精致美丽的手工作品。它由摄影师本人冲印,在暗房中至少经过了两次曝光,并手工加上两次或更多感光涂层。最后得到一幅深沉、精致、发着光的蓝绿色调的夜景画,被视为现在西方称做摄影的“转印工艺”的典型范例。作品本身状态极佳,上面还有斯泰肯的签名。

照片来自纽约大都会美术馆的收藏品,出售用以筹集资金。所以,从定义上讲,这是一幅馆藏级别的作品。

这幅作品是目前已知仅有的三张冲印版本中的一幅,每一幅都有其鲜明的特点。其中一幅由纽约的现代艺术博物馆持有,这也是斯泰肯担任摄影部主管,总结他一生摄影事业的地方。另一幅依然为纽约大都会美术馆所收藏。虽然我们可以考虑这张作品是来自同一负片的三张复制品之一,但同时它也是独特的,自成一格的作品,因为斯泰肯在制作每张作品时使用了不同的冲印工艺。(因为很多西方以及中国商人——包括上面提到的文章里的引言——都在积极推行限量版的概念,也因为无数缺少信息的收藏家不假思索地接受这个想法,因此在这里指出斯泰肯的这些照片并没有一张是很正式的“限量版”是很有必要的,这几张作品甚至连编号都没有。)

这幅照片诞生的原因非常纯洁。这是斯泰肯送给阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(AlfredStieglitz)——一位二十世纪摄影与艺术史上的重要人物的礼物,阿尔弗雷德后来将这幅照片与其他作品一起捐赠给了大都会美术馆(世界上第一个收藏创意摄影作品的博物馆因此诞生)。照片在捐赠之前,曾展览于纽约的摄影分离派小艺廊(常简称为291艺廊)及其他地方,在《摄影作品》杂志发表后不久便被转载,出现在当时大量的评论文章里,成为了那个时代的一个重要参照点。

这幅影像因而成为摄影史上值得关注的作品,尤其是成为定义画意摄影主义运动的作品之一。作为一股摄影潮流——尤其是在美国——画意摄影最大的成功就是让大众接受摄影为一种创作媒体,是一种应当与绘画、雕塑及其他视觉媒介一样值得留意的艺术形式。20世纪许多摄影界的重要人物——包括爱德华·韦斯顿安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安和爱德华·S·柯蒂斯——都是从画意摄影开始他们的创作生涯的。(虽然已过时了半个世纪,但画意摄影主义从1970年开始又有了回潮)

在画意摄影主义运动中,斯泰肯非常引人注目。他与阿尔弗雷德·斯蒂格里茨一起在美国创立了叫做“摄影-分离”的联盟,这个组织在美国的画意摄影主义运动中起到了先锋作用。斯泰肯本人也是美国与欧洲画意派摄影师的重要沟通者和联系人。

斯泰肯为《摄影作品》杂志设计了封面和标志——这是“摄影-分离”联盟的内部刊物,可以说是具有空前影响力的摄影评论刊物。

斯泰肯还为“摄影-分离”设计了“小艺廊”(后来称为291艺廊),之后由斯蒂格里茨经营了多年——斯泰肯的设计突破了当时艺廊流行的以采用天鹅绒、锦缎为主的华丽装饰风格,他的设计偏好平实简洁的线条,白墙上点缀着由自然色调的粗麻布覆盖的嵌板,使用简单低调的相框、布光来展示摄影和其他艺术品。事实上,这些艺廊建立了在当时还未得到充分认可的、美国艺术批评家布莱恩·奥多荷第命名为“白色立方”的蓝本,如今很多人认为“白色立方”是表现现代及后现代艺术的最贴切空间环境。

除了他为欧洲与美国摄影师交流所做出的贡献,斯泰肯本身也是一名画家,同时也考察了欧洲的艺术发展,并将罗丹、马蒂斯、塞尚、毕加索、布朗库西等知名艺术家的作品通过在291艺廊举办展览介绍到美国。可以说在某种程度上,是由于斯泰肯的努力,美国才出现了我们现在叫做“现代艺术”的东西。

斯蒂格里茨及“摄影-分离”的成员分开后,大约从1911年开始,斯泰肯为康泰纳什杂志等公司工作,在时尚、肖像以及产品摄影上做出很多新的尝试,他也成为了首位有力诠释了摄影这一媒介能发挥创作与实用交叉功能的著名摄影师。

大约在同期,也即第一次世界大战前数年,斯泰肯的摄影风格更露锋芒,他着眼于更广泛的拍摄题材,并抗拒在制版手工中进行后曝光。这就是后来的“现代主义”或“直接摄影”或“纯摄影”。斯泰肯是这一摄影潮流的最早的接受者之一,随后,“纯摄影”统领国际摄影半个多世纪,至今仍然被广泛地学习和应用。斯泰肯在他的个人创作以及商业作品中都有运用。

第一次世界大战中,斯泰肯帮助美国军方开发航拍技术。第二次世界大战,他再次志愿为军方服务,并在太平洋区域的美国海军带领了一个摄影部门。这个部门拍摄的有力图像(包括静态的和影片)最后形成了有相当影响的巡回展览、图书以及纪录片。

“二战”结束,斯泰肯一返回美国,便担任了纽约现代艺术博物馆摄影部的主管,这个当时在当代艺术摄影上无疑是独一无二的、最具影响力和最具权威的位置。期间,他策划了1955年的“人类一家”展览,一个历时多年,主要是新闻摄影和纪实摄影的大型国际巡回展。展览包括了来自68个国家273位摄影师的503幅作品,在当时可说是有史以来最具影响力的一个摄影展览;随着展览发行的目录成为了最畅销的摄影图书(半世纪后的今天仍在印刷),更进一步扩大了这个项目的影响力。

“人类一家”展览向所有博物馆主管和策展人证实了在博物馆展示新闻和纪实摄影作品对大众的吸引力,从而鼓励世界各地的博物馆举办这类展览。同时,展览开创性地在博物馆间进行大型国际巡回展览,这在今天是件很常见的事,但在上世纪50年代几乎没人知道这个概念。

总之,“池塘-月光”成为非常值得收藏的20世纪艺术代表作有着许多清晰可辨的因素。主持这次“池塘”拍卖的拍卖师——苏富比摄影分部的主管丹尼斯·贝瑟尔(DeniseBethel)形容这幅作品为“完美风暴”,意思是一幅作品上集合了所有必需的要素:物品的稀缺性、本身的品质和状态、它的出处、它所代表的同一体系中的更多知名作品、作者的国际声誉和影响力等等。它能达到这个价格是因为作品内在的价值通过审美和鉴赏得到了体现,之后,市场供需定律才发生了作用。

「Karl Blossfeldt」

卡尔·布洛斯菲尔德 Karl Blossfeldt (1865 – 1932)

是工作于柏林的德国摄影家、雕塑家、教师、艺术家,以擅长拍摄植物的近距离照片闻名。

Karl Blossfeldt于1865年6月6日出生于德国的乌特哈兹的Schielo,1881-1883年期间他作为一名铸铁艺术的学徒工作于Mägdesprung的钢铁厂,并且于1884-1890年期间就读于柏林的皇家艺术学会和手工艺博物馆(后更名为美术学院)。

在1890-1896年期间他参加了一个在意大利的项目,由Moritz Meurer负责,为绘画班收集植物材料,在此期间Blossfeldt开始系统的记录植物标本图片,其中的一些图片在世纪之交出现于Meurer的出版物中。

在1898年他娶了Maria Plank,这段婚姻在1910年以离婚而告终。

1898年起他开始在柏林的皇家艺术学会和手工艺博物馆教书,在1921-1930年期间他作为一名教授继续在那里工作。

1912年他娶了歌剧演唱家Helene Wegener。

他的第一次展览在1926年于柏林的Nierendorf画廊举办,并于1928年出版了一书,得到了评论家和公众的高度赞扬~

于1932年12月9日于柏林逝世。

本雅明在摄影小史一文中有过这样的描述:“布洛斯菲尔德拍的植物相片令任叹为观止,他让木贼变成古代的石柱样式,蕨类有如主教的权杖,栗实与栎芽放大十倍后成了图腾柱,而起毛草就像哥特风格的纹饰。”


Canadian burnet – Sanguisorba sp.(left), Swallowwort (right)


Monkshood


Garlic plant


Phacelia tanacetifolia

「Alfred Stieglitz」

阿尔弗雷德·斯蒂格利茨 Alfred Stieglitz (January 1, 1864 – July 13, 1946)

出生New Jersey的Hoboken,在Manhattan的Upper East Side的联排屋(brownstone)中长大,家中6个小孩中的长子。17岁那年举家搬到德国,隔年在柏林念机械工程(当时的美国人也是有外国的月亮比较圆的心态),不久转向学习摄影。1880年代,他在欧洲旅游拍照,并获得许多的奖项,因而崭露头角。

1893年,Stiegltitz和父亲朋友的女儿Emmeline Obermeyer结婚,返回纽约之后,于1898年生了女儿Katherine。然而,女儿的出生并没有改善他与妻子之间失和的关系。 Emmeline对他的摄影作品不感兴趣、讨厌他的摄影友人,而Stieglitz对摄影的著迷,也让他少有时间奉献给家庭。 最终,Stieglitz因为Georgia O'keeffe(1887-1986)而抛弃了他们母女俩。

在父亲与女方家人的资助下,Stieglitz得以不必工作只做他想做的事。而他真正想做的事不单是摄影,更重要的,是让摄影摆脱画家、科学家仆人的地位,成为世人所接受的一项艺术。

1893-96他在American Amateur Magazine当主笔,然而他独断的编辑方式,让杂志失去越来越多的读者,因而被迫离开。随后,他到了New York Camera Club,一心想推动摄影成为艺术的Stieglitz,在他的高标准要求下,使得该社团的刊物一夕间变成了一本严肃专业的期刊,名为Camera Notes(1897- 1902)。最终,抵挡不了内部反弹的声浪,黯然离开。

在Camera Notes工作的同时(无给职),由于对杂志运作的逐渐了解,Stieglitz萌生要创办自己的杂志的念头。 在1902被迫辞职后,决定从此之后只为自己工作。同年,他邀请了当时他认为最好的摄影师,组了的团体叫Photo-Secession(摄影-分离)。包括Edward Steichen(1879-1973)、Gertrude Kasebier、Clarence White、Alvin Coburn、Frank Eugene等。1903年,创办了摄影史上传奇的季刊Camera Work(1903-17)。

Photo-Secession成立的主要原因之一与George Eastman(1854-1932)发明了第一台手持业余相机Kodak#1有关。Eastman这位来自Rochester的前银行行员,在1888年开始在市场上销售他的发明,使得摄影不再是有钱人的专利,新兴的"周末快拍族"(weekend snapshooters)也开始"入侵"了摄影的领域。

因此,Stieglitz等少数的摄影师开始反对这种快照的摄影方式,转向工续繁复的影像制作方式,如胶彩版(gum bichromate printing)、白金版(platinum print)。借以强调摄影师同时也具工艺师(craftsman)的双重身分,来反驳摄影只是全然机械性媒材的批评(当时的大哉问是:机器也能创造艺术作品吗?)。而Stiegltiz的Camera Work成了当时Photo-Secession成员作品的最好宣传工具,在他们的推动之下,画意摄影(Pictorialism)的风潮也在美国盛行起来。

画意摄影(Pictorialism)约始于1885年,盛行于20世纪初,在1914年迅速的衰退。提倡画意摄影的人认为摄影应该藉由仿效当时的绘画、版画,来表现它的艺术性。虽然从现在回头看这种观念很过时,但是在当是可说是相当前卫(avant-garde)的摄影运动。然而,由于画意摄影对摄影媒材特性的忽视、贬抑,与对摄影本身的信心不足(所以才会去摹仿),这种画地自限、追求表面形式风格的观念,很快的走向不断重复,题材、灵感枯竭的死巷。

1905年,在Edward Steichen的协助下,Stieglitz于第五大道291号,也就是Steichen自己工作室的同栋大楼中,租了个小房间,开办了Little Galleries of the Photo-Secession,之后成了人们所熟知"291"。 291在Stieglitz的大力推广展览摄影作品,同时也引介欧洲艺术家的作品之下(Rodin, Matisse, Picasso, etc),逐渐声名大噪。因而有了"最大的小房间"(the biggest small room)的雅称。

1910年,纽约的Albright艺廊向Stieglitz的291购买了15幅摄影作品。 这不仅是他个人的胜利,也是摄影的重大突破。经过多年的努力,Stieglitz终于成功让摄影被接受为艺术的一支。

1917年,逐渐受到欧洲现代主义影响的Stieglitz,以及Paul Strand(1890-1976)摄影作品的震撼,了解到画意摄影的局限性之后,毫不犹豫的扬弃画意摄影的观念。 解散了他一手扶植的Photo-Secession。甚至将Camera Work分送给各博物馆、图书馆后,烧掉了这鼓吹画意摄影刊物的所有库存。

1922到30年代,他开始拍摄一系列名为"Equivalent"的照片。Stieglitz认为摄影不只关于是镜头前的各式被摄体而已,于是开始拍摄所有人都能拍又能免费拍的云。企图透过抽象的造形、线条、颜色来传达内在的感受、思想与经验。

早期的摄影依附于绘画,绘画主义长期支配着摄影创作的方向.1891年,受爱默森"自然主义摄影"理论的影响,一场从对绘画的依附中独立出来的摄影"分离主义"运动从英国肇始,迅速蔓延到欧洲和美国,并在斯蒂格利茨的推动下,成为一种自觉的长达四分之一世纪的现代艺术运动,直接催生了现代摄影艺术的诞生.斯蒂格利茨也被当之无愧地誉为"当代摄影之父".


Stieglitz's The Steerage


A Stieglitz portrait of Georgia O'Keeffe

「Man Ray」

曼·雷 Man Ray (August 27, 1890–November 18, 1976)

Man Ray是一个擅长绘画,电影,雕刻,和摄影的艺术大师。但是,他却是有史以来第一个摄影作品价值远远超越其他所擅长的艺术型式的艺术家。

Man Ray 1890年出生在美国宾州。1908年到1912年先后在纽约的国家设计学校(National School of Design)以及Francisco Ferrer Social Center学习各种不同的艺术表现观念和技法。1911年起他开始了绘画和雕刻的创作,他不但是美国第一批的抽象画家之一,也和当时欧陆的前卫艺术接触频繁。

1915年他开始转向尝试摄影艺术,并且同时还身兼摄影、电影以及绘画的工作。他更是1917年纽约达达(Dada)艺术的奠基者,直到1921年他搬离纽约前往巴黎,从此以后毕生主要的工作均以摄影为主,有人因此把他归类于超现实主义(Surrealism )的摄影大师,但是以Man Ray毕生的成就和散发的艺术气质而言,远远超越超现实主义的范畴。1940年德军入侵巴黎, Man Ray搬回美国好莱坞并从事摄影教职直到1951年重返巴黎,直到1976年与世长辞。

或许摄影天生就属于超现实的艺术,但Man Ray的作品提供了一个特殊的观点,那就是摄影处在一个解放超现实和保存日常所见的天秤支点,而这是个二维空间的天秤,左右有着强有力的对比。以Kiki, Le Violon d'Ingres这张他最有明的照片之一为例, Man Ray刻划出一个古老的大提琴手(隐喻画家Ingres ),双腿夹着他的大提琴就像他梦想着双腿夹着个女人一样。照片中女人背部复制了的乐器音箱缝细的记号,头巾与布幔,似乎提琴手的梦想已经勾勒成真,于此超现实主义的转化于焉完成。此外, Man Ray这种半戏谑的达达手法,也逆向挑衅了造型艺术史上Ingres的裸体名画,似乎嘲笑这幅人体名画不过只像是个大提琴音箱。

此外, Man Ray也对当代艺术,尤其是摄影注入了不少强心剂。他和Lee Miller一起发明使用大量的「中途曝光(solarization) 」于人像和人体摄影上,另外使用「实物投影(rayographs) 」的方式强调无摄影机式摄影(camera-less photography)的理念。这些实验都对摄影的艺术价值和思考层面影响后世相当深远。

官方网站:http://www.manray-photo.com/


Berenice Abbott

「下一站 在哪里」

上个周末去参加了一个朋友组织的外拍活动 去之前其实并没有抱太大的希望 心里想也许又是一场普通的外拍吧 去了之后才发现不一样 收获很大 首先拍的人不多 模特很漂亮 有专业的服装和化妆师 拍摄的时候也有经验丰富的前辈做指导 看的出组织者很用心 唯一美中不足的是天气还是有些阴沉 当然有我参加的活动不下雨已经是谢天谢地了~
我发现我越来越有了一个坏习惯 就是常常会注视着模特好长一段时间 看上去象是发呆 什么也不做甚至连相机也不举起 那时肯定脑海中是在想着什么的 可之后却又想不起来当时具体在想啥 以致于当模特说: 你有什么要求尽管提阿… 我才傻傻的笑笑说:没要求…碰上以前那些不说话的 没准心里在想:这个人怎么这么猥琐的…真那样的话就糟了~
这次的后期处理上我把部分照片调成了黑白色调 或许是我最近受早期黑白摄影的影响太大了 文字就直接拿这次的活动主题 或许有点不搭图片 但是结合到最近自己的一些生活状态 一直以来被2种力量牵扯着 眼看着其中的一种逐渐占了上风 似乎我也到了该想想 我的下一站在哪里的时候了 于是也就懒的改了吧~

「Berenice Abbott」

“摄影师是一个绝妙的当代人,透过他的眼睛现在变成过去。”
– 贝伦尼斯·阿博特 Berenice Abbott (July 17, 1898 – December 9, 1991)

美国摄影师,20世纪30年代用黑白摄影表现纽约街头和建筑物而为人所知。她是捷克无政府主义者Hippolyte Havel的养女。

她出生于 Springfield, Ohio 并于1923年开始拍摄。1923~1925,她在巴黎担任摄影师曼雷(Man Ray)的助手,这期间她为20年代较著名的文学家和艺术家拍摄人物肖像。1925,她发现了尤金·阿傑特 (Eugene Atget)的摄影作品并帮助他使他的摄影作品获得国际的认同。在阿傑特出名后很久,阿博特的摄影作品才被受到承认,这减弱了摄影界对她的认识。

1929年,摄影师开始以胶片纪录纽约市并于1939年出版了《Changing New York(改变纽约)》,这项工作获得联邦艺术计划的支持。她的照片记录了曼哈顿被摧毁的建筑物和社区。阿博特使用大幅照相机,她如同尤金·阿傑特那么细致和勤奋地拍摄纽约。

阿博特是纪实派摄影的一份子,她强调摄影当不被主题和后期制作所控制。她同时反对画意摄影师如阿尔弗雷德斯蒂格里茨。和阿博特相比,画意摄影师更受人民群众所喜爱。由于她的反对,画意派也不支持她的作品。虽然如此,她的‘直接的’摄影风格使她对科学摄影带来很重要的贡献。1958年,她为高中物理课本制作了一系列的照片。

阿博特不只是摄影师,1946年她创办了摄影之屋(House of Photography )以推销她的一些发明创造。这些发明包括变形画架,可在暗房中制作不同寻常的效果的照片;伸缩照明杆,即摄影棚常见的autopole,这样照明设备可调整到任意高度。由于不善行销,摄影之屋赔了钱,加上两名设计师死去,摄影之屋最终关闭。

在Maine到Florida的纪实拍摄路上,她广泛的拍摄了2500个胶卷。之后,阿博特进行了肺部的手术,她认为她的肺不好是由于城市的污染,她应该离开纽约市。她在Maine以$1000买下了一栋破旧的屋子,并在那生活直到1991年去世。

「Ansel Adams」

“……所谓的摄影构图规则是……无效的、不相关的、无实际意义的……在摄影中没有构图规则,只有好的摄影。”
– 安塞尔•伊士顿•亚当斯(Ansel Adams;1902年2月2日 – 1984年4月22日)是美国摄影师,生于旧金山。又译作安瑟•亚当斯。

他以拍摄黑白风光作品见长,其中最著名的是约塞米蒂国家公园系列。他也以摄影题材写作,如技术革新三部曲(《照相机》、《底片》和《冲印》)。他参与缔建的摄影社群f/64中,即可见爱德华·韦斯顿、乌伊拉德·范·戴克、伊莫金·坎宁安等大师的身影。他提出「区域系统」的技术概念,认为摄影师应借光线的变化,控制底片和相纸上的密度观感。亚当斯也倡导「可视化」的概念(他亦常称之为「前可视化」,但这个词并未为后世所接受),指照片给予人的观感,取决于光线的测量值,即在景物摄入镜头那一刻已经决定。

亚当斯对事事要求划一的教育体制相当反感,13岁即离校自学,梦想成为钢琴家。14岁那年,他到约塞米蒂国家公园游玩,获赠一台照相机。在那儿,他也与维吉尼亚•贝斯特邂逅,她后来成了他的太太。那几年间,亚当斯在钢琴家或摄影师的职业选择间游移不定。

17岁时,亚当斯加入了山脉俱乐部,山脉俱乐部是一个致力于保护自然风景和资源的组织。他终身未曾脱离这个组织,还曾与太太分任俱乐部的领导人。年轻的时候,亚当斯是个狂热的登山爱好者,参与俱乐部一年一度的登高旅行,后来还负责过内华达山脉的首次登顶行动。1927年在Half Dome山上,他第一次发现原来在那个高度还是可以摄影的,用他的原话说:「……一首冷峻又炽热的真实的诗」。他从此成为环境保护论者,摄影作品呈现未沾人迹前的自然风光。山脉俱乐部也因此声望大增。

亚当斯限量发行的影集《内华达山脉:约翰•缪尔之踪迹》,配有他的述辞,出版于1940年,收益贡献作保护美洲杉和大峡谷之用。

第二次世界大战期间,亚当斯挂职华盛顿中心的室内部门,专事摄影壁画创作。珍珠港事件后,他对战局甚感失望,跑到威廉森山下、欧文斯河谷的曼札纳国家历史地界取材。此行的摄影作品和随笔,在纽约现代艺术博物馆初次展出,出版时定名为《生而自由平等》,展现在曼札纳、加利福尼亚等地日裔美国人的处境。

亚当斯一生三度获颁古根海姆奖金。1966年,他获美国艺术与科学学会奖金。1980年,吉米•卡特授予他总统自由勋章,这是国家给美国公民的最高褒奖。

亚当斯摄影艺术的成就,受到他的前辈摄影家史丹特和纯摄影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影响。他初期就学于威士顿门下,而后与韦斯顿成为密友。1932年受韦斯顿思想作风的影响,以“Group F/64”为名,组成一个摄影团体。“F64”是当时照相机上最小一级光圈,这个组织的定名就是他们艺术主张的宣言。就是说,他们主张用很小的光圈,获得较长的景深和极好的清晰度。因此亚当斯属于“纯摄影派”的显要人物。他的作品都不愧列入纯摄影派典型,最优秀的代表作之列。

亚当斯用“纯粹”的摄影艺术去表现真实美丽的世界,唤起摄影家对纯粹摄影艺术表现特性和伟大潜力的注意。亚当斯认为,摄影家正如其它艺术家一样,选择自己有独到性的事物和领域,去表现世界和自己。他正是这样规范自己的创造活动的。在他六十多年的摄影创作活动中,一直以风景摄影作品驰名环宇。可以说亚当斯的每一幅作品都有自己的风格和特点。他的风景照片有一个很大的特点,就是画面上没有人物,与社会、历史不发生联系,也没有新闻要素,但是他的作品所表现的美感,是超乎人的一般感受的。他从青年时代就迷恋着的约塞密提,这里的风景是他创作的不竭的源泉。更有趣的是亚当斯拍摄的富有诗意的约塞密提的风景摄影作品,不仅使这里吸引了千百万游人,使亚当斯获得有“约塞密提大师”的声誉,而且使得美国国会在1916年通过了国家公园法,开辟约塞密提为国家公园。摄影艺术居然发挥了如此显著的社会功用是亚当斯预料所不及并引以为荣的。几十年里,亚当斯背着沉重的摄影器材,翻越在加利福尼亚东部的金斯峡谷区,把大自然表现得特别深刻而有气魄。他倡导的“区域曝光法”也是为了使作品获得最好的素质,从而表达出风光的美感。

亚当斯还是一位摄影著作家和摄影教育家,从1960年到1979年的二十年里,出版了十五部著作。1943年他进入纽约艺术博物馆,任摄影部主任。1946年回到他的故乡旧金山,在州立美术学院教授摄影艺术。亚当斯一直到八十岁高龄仍然不懈地著述和创作,他的艺术叹为观止。1984年二月,这位摄影老人与世长辞。

John Swarkowski在《Ansel Adams: Classic Images[1986]》的导言中写道:“美国人热爱亚当斯的作品,热爱度过了漫长一生的亚当斯,这份热爱在亚当斯去世之后丝毫未减,这是一个奇迹,或者这是我们的国家能够给予一个视觉艺术大师的最高荣耀。”为什么会是这样?是什么促成了如此不同寻常的效应?亚当斯的作品体现的,是壮丽的美国西部风光,是最为真实的、没有人类干预痕迹的美国风貌。而他所使用的,却是代表20世纪人类文明成就的照相机。

亚当斯的成就离不开他超越常人的宽容与慷慨,离不开他充满魅力的人格,也离不开他对人类伟大的信念以及回报人类的本性。亚当斯将他的全部能量奉献给他的追随者,将他的一生奉献给美国的荒地保护运动。总之,亚当斯的哲学和理念成功的唤醒了这个国家深藏的理念。亚当斯对于人类能够与自然和谐共处的信念相对于与他同时代的美国名人更加坚定。很难想象亚当斯出现在欧洲的文化背景中,也找不到另外一个美国的艺术家,能够像他这样在艺术的风格上,如此的“美国化”。

著名摄影作品
Monolith, The Face of Half Dome, 1927.
Rose and Driftwood, 1932.
Clearing Winter Storm, 1940.
Moon Rise over Hernandez, New Mexico, 1941.
Ice on Ellery Lake, Sierra Nevada, 1941.
《De Chelly峡谷里的欧姬芙与考斯》(Georgia O’Keeffe and orville Cox at Canyon de Chelly)
Aspens, New Mexico, 1958.

影集
America’s Wilderness, 1997.
California, 1997.
Yosemite, 1995.
The National Park Photographs, 1995.
Photographs of the Southwest, 1994.
Ansel Adams: In Color, 1993.
Our National Parks, 1992.
Ansel Adams: Classic Images, 1986.

技术手册
The Camera, 1995.
The Negative, 1995.
The Print, 1995.
Examples: The Making of 40 Photographs

官方网站:http://www.anseladams.com/


The Tetons and the Snake River (1942)

 


Church, Taos Pueblo (1942)

「August Sander」

“我从不让一个人看起来不好,他们自现出自己。照片就是你的镜子,就是你。”
– 奥古斯特·桑德 August Sander (17 November 1876 – 20 April 1964)

桑德每一张照片的人物,都是摆好看姿势,刻意打扮过的。人物的举止透着自认为最适当的仪态。表情显示着:我希望别人知道我的这一面。有的人很努力的在维持自己精神最饱满的状况;有的人已经坚持不下而显得松驰,反倒露出自在的神色。然而这些人都有着严肃的性格,和或浓或淡的忧愁与伤痛。他们都是第一次世界大战的战败国子民。由于战胜的协约国要求德国重新建立户籍档案以便管理,每一个人都需要一张新的身份证照片,桑德正是当时应接不暇的按快门的照相师。
  桑德蒙在黑布里,透过笨重的木制大相机的镜头,从毛玻璃上观察自己的同胞。他比别人看得更远,他不只是为别人留下影子,同时也是为自己的同胞做最客观的见证。他希望拍下整个时代的脸孔,让后人看看真正的日耳曼民族的心灵。这些照片使桑德成为有史以来最重要的人橡摄影家时代脸孔的留影者 二十一年前就因中风去世的桑德,不只在视觉表现艺术占有一席之地,也同时是人类文明史的重要印记,几乎所有谈论第一次世界大战之后文化重建工作的论著,都一定会提到他。就连通俗如读者文摘公司所出版的书籍亦不例外。“奥古斯特·桑德在大部分艺术家争着发表他们政治信念的那十 年间,宁愿描画自己看到的非政治的世界。他是个摄影家,决定以既不 嘲笑又不过分推崇的客观态度,拍摄整个日斗曼民族的众生相,作为他的终生事业。
  开始时,他拍的是故乡威斯特沃(westerwald)的农民,最后他拍摄的人像广及农村和城市的各阶层人物,同时也是德国典型人物的剪影。
  由于他卓有所成,纳粹党人大感不满。他们梦想阿利安民族是世界上最优秀的人种,桑德清澄雪亮的观点,和这个梦想格格不入。一九四三年,他们把桑德所发表的《时代的脸孔》(facesoftlme)一书销毁,幸好有许多底片保存下来,给我们留下当时那一段历史的记录,否则这段历史就要永远消失了。”
  桑德是唯一被列入改变我们生活大事的一位摄影家,他会在历史经纬中占了这么重要的份量,和他完全客观的态度有关,他在自己的同胞中找到一种原型——德国人的真正性格。任何人看到他的照片都会感受到:这就是日耳曼民族。 这位照相馆师傅不只是拍一张张人橡,而是拍了整个时代,为时代留下了脸孔。

矿工家庭里的幸运儿子

  桑德出生于科隆西边的一个矿村中,是九个兄弟中最矮小的一位,父亲是一位颇有绘画天份的矿场木匠。虽然桑德从小就从父亲身上学到一些素描基础,而家人也极希望他会有较好的出路,但是迫于生计,桑德在小学毕业之后就进入矿坑工作,而差点埋没在不见天日的洞窑中。 幸好,他被矿场工头选中,做一个风景摄影家的助手,这位摄影家让他从三十乘四十公分的大相机镜头观看,这一看决定了他的一辈子,从此就不曾离开过摄影机了。 桑德的家人纵容他学习摄影,一位富有的叔叔支持他所需要的装备,包括当时最小尺寸的相机——十三乘十八公分。父亲并且在谷仓边搭了一间暗房给他。桑德就这么专心投入这项新消适中。只有小学毕业的他,特别上进,所有的事都靠勤奋的自习,就是应召入伍时也没阻碍他成为摄影师的努力。他在行伍生涯中,一有空就替士兵拍照,好让他们寄回给家人看。 退伍之后,桑德开始旅行国内做商业摄影师,并且学习建筑及工业摄影以拓展工作机会,同时也在德勒斯登的艺术学院选修了一年的绘画。二十世纪初他在奥地利林滋(linz)城的一个摄棚当助手。 二十六岁时,桑德回到德国娶妻生子,决定在故乡创业。但是老家的暗房已被弟弟们改成洗衣间,早期的底片都被毁掉了,他不得不又回到林滋,开始拍摄油画式的人像照片糊口,而赚了很多钱。 桑德在异乡的发迹,很快就因投资错误而背了一身债务,情急之下回到德国避债。时年,他三十四岁,然而一切都得重起炉灶;他在科伦又开了一家照相馆,除了平常为顾客拍照之外,他拟定了一个计划,开始从事决定自己一生功业的重要事迹。

人类的家谱

  奥古斯特· 桑德选了威斯特沃这个乡村,做为研究的对象,他曾如此回忆: “这些人们,从小我就熟悉他们的生活,…人因此一开始时,我就从个别类型的村民当中,看到一种相同的典型。那是人类品质的记号” 这种以一个特定的地方,来做为自己记录一个时代的特质的方式,很是有效。他们同在一块土地上,说同一种方言,有着同样的习俗、信仰。自然就形成一种精神上的原型。 ‘ 桑德尽量在不同身份,不同性格的人物当中,抓住同一血源的内涵。他在不同的脸孔、异样的眼神、差别的姿势、和互异的裁切构图当中,都表现了日耳曼民族的骄傲、倔强、严肃、不轻易放松自己的同一品性。他们都背负着同样的传统包袱、在压力下有着同样深沉的忧郁。 他的工作因第一次世界大战的爆发而中断。被召回军队的桑德也尝到了战败的苦果。战后,他的摄影棚被急需身份证的人们所挤满,最后他干脆叫一大堆人排在一块,拍成团体照,再一个人头一个人头剪下来成为个人照。这种方式养成他日后很喜欢表现群体人物的习惯。 众所周知,两个人以上的照片最难拍了。因为很难从不同个性的对象中,组合出新的意义来。然而桑德的多人照片里,却传达出“族群”的新涵意。 桑德所拍的个人照片片几乎都有一种:“我是民族的一份子,不只是个人而已”的意味,而他多人的照片更是加强这种“人类族谱”的特质,明确表白着:“我们是这时代的一份子,而非只是哥儿俩”的境界。

为二十世纪做见证

  等为身份证而来的人潮消退之后,桑德的照相馆生意才回复到正常的节拍,他开始感受到德国战后新兴艺术潮流的冲击,也结识了同年代优秀的文学艺术家,成为现代艺术萌芽期的热情支持者。并和画家斯威特(franzwllhelmselwert)成为终身好友。 斯威特努力地劝服桑德放弃有油画味道的凹凸布纹放大纸、和放大之后的上脂处理,以摆脱模仿绘画的趣味。桑德接受好友的建议,开始试验新的放大方法,用最简单的平光相纸,把底片原有的细节一一再现,没有原先模糊化的浪漫效果。这样一来,他的作品中的脸孔更贴切的反映出人物的真实性格。 从此桑德的信心大增,着手另一项更庞大的计划,以“二十世纪的人”(manofthe 20thcentury)为主题,进行系列性的摄影工作。 不幸的是,三十年代,桑德的儿子艾力克(erich),因为活跃于社会主义及反纳粹政府的活动,而被捕入狱,并于一九四四年死于集中营;纳粹党人也开始搜索市面上的《时代的脸孔》一书,及家中的底片,将之烧毁。 这场风暴逼使桑德躲在威斯特林,他的一些底片也因存放在乡下而得救。第二次世界大战后,他试着将底片理出脉络来,然而大半不是 o 损坏就是毁掉了。因此《二十世纪的人》这本巨著始终不能出版。只有在他的专集中以小单元的形式出现。 尽管这样,桑德依旧是二十世纪的见证者,评论家赫兹(30hnvonhartz)这么写着: “桑德成为威玛共和国(welmarrepublic)的编年史,横垮威廉大帝(wilhelm)的没落和希特勒的升起。那段日子的德国在矛盾的激情中沸腾,是一块梦想和梦愿,希望和堕落交替出现的土地。令人兴各的早期政治自由气氛,慢慢地转变成极权带来的厄运。桑德平静地观看,他的相机不带热情地追寻德国人的心路历程……。当我们在那失去的岁月搜寻那些脸孔时,我们惊恽地看到自己的反射。” 冷静和诚实正是桑德洞察力的主要因素,他从不去捏造对象,他所努力的就是:要使自己的同胞,能在脸孔上焕发出民族的血源,而不去故意使别人看起来有特别的意识形态。 他曾对孙子吉尔德(gerd)——一个摄影家及艺术馆长这么表示: “我从不让一个人看起来不好,他们自己表现自己。照片就是你的镜子,就是你。”
  我们可以了解,桑德把对别人的尊敬,视为自己最重要的原则——诚实。唯有如此,这些人物才会呈现出人类相同的品质,才会是整个时代的脸孔。 反观国内的某些摄影工作者,经常把自己的意识形态强行加诸对象当中,我们从一些照片中很明显地可以感觉到对方是多么嫌恶被摄影者任意攫夺。这样的作品,被作者自己解释成现代人在空虚生活中的愤怒表现,是强辞夺理的。唯有对象真确的在表现生活压力的情景,才会使作品掌握到那种力量。摄影需要诚实的对人对己,才会成为时代生活的见证工具。 这种照片才是镜子,才是你我,才是人类族谱大相簿里的一帧帧人像。
奥古斯特·桑德正是摄影家的一面大镜子,他能映出影像工作者是否诚实。

(以下文字转自:http://xingxingzouzou.blogbus.com/logs/4301876.html)
桑德出生于德国科隆郊外的赫尔多夫,少时在煤矿做工,后改行肖像摄影但并没有经过美术训练,所以养成了朴素的世界观和摄影技巧。他曾对他研究过的威斯特林这样回忆:“这些人们,从小我就熟悉他们的生活,….人因此一开始,我就从个别类型的村民当中,看到一种相同的类型,那是人类品质的记号。”
  
  他不同许多摄影师,他并不是影象的“掠夺者”,而是平和的面对被摄者,如同他在照相馆的摄影经验,他同被摄者的关系是一种有意的平和展现,而被摄者的细节和内涵通过这种有意的摆拍充分展现出被摄者的身份特征,因此被摄者存在的意义正通过这种展现得以体现,即使被摄者试图掩饰自己所存在的身份特征,但摄影对于细节的直面体现却正好使得被摄者在于图象处于尴尬的境界,无从掩饰。正如约翰。伯格对于桑德两张摄于威斯特林山的《年轻的农民》和《村里的乐队》里所评论的那样:即使同是身着西装,但却同样无法掩饰穿者的社会阶级,正是他们的体貌特征和举止动作透漏了某种难以察觉的不协调,而正是这种不协调从视觉上给观者以难以言说的荒谬感。
  
  然而即使再客观的摄影语言也无法绝对的排除己方的意念,因为从本质上,照片的代表性选择就具有相对的不客观性,如同他所拍摄的于1926年拍摄的《科隆的布尔乔亚年轻母亲》,对于这幅拍摄于动荡不安年代的田园照片,一位学者说道:尽管“桑德说他自己的作品是记录性的……他的作品还是不可避免的表达出了那种希望被同时代的人们接受的倾向。”
  
  但更多的情况,他对于德国各阶级肖像的如实记录,使他超越了摄影的范畴,更像一位人类学家,精确和超越表象的洞察力。而正是这种公正的态度将自己的摄影语言简化到最低,使更多的被摄者本身的信息尽量的提供给观看者,而随着时间的疏离,使他们本身越发珍贵。


伐木工人


糕点师厨长